Курс на худшее - [116]
Тогда я понял, — говорит он, — что покуда было куда смотреть — вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.
(Псс—2, 309)
Хармс расширяется до размеров беккетовского Безымянного, и это расширение ведет, в частности, к потере зрения: Хармс перестает быть наблюдателем внешнего мира и становится наблюдателем себя самого, а для этого глаза просто не нужны. Вывод, который делает Хармс, не слишком утешителен: «Но мир — это не я. Хотя, в то же время, я мир». Ж.-Ф. Жаккар замечает, что субъект тем самым вбирает в себя мир, но при этом приближается к нулю небытия[525]. По мнению М. Ямпольского, Хармс, напротив, желает показать своим парадоксом, что коль скоро он не исчезает, то он не един с миром и как-то ему противопоставлен (Ямпольский, 173). Однако возникает вопрос: если поэт остался один, если он — это мир, то есть ли тогда что-то, что находится вне его? Весь трагизм хармсовского удела состоит в том, что поэт, увеличившись до пределов Вселенной, потерял свою индивидуальность; мир, которым он стал, — мир безличный, безымянный. Поэт растворяется в неорганической основе мира, о чем свидетельствует последняя фраза его текста: «И больше я ничего не думал» (Псс—2, 309).
Морис Бланшо, стремившийся к тому, чтобы достичь эйфорического состояния «гула» языка, напишет в 1957 году в повести «Последний человек»:
Сам Бог нуждается в свидетеле. Божественному инкогнито нужно пробиться на этот свет. Когда-то я долго пытался представить, каким быть его свидетелю. Я чуть не заболевал при мысли, что свидетелем этим, чего доброго, придется стать мне — тем существом, которое не только должно ради цели добровольно устраниться из самого себя, но и устраниться, уже ничего не ради, и из цели, пребывая столь же замкнутым, столь же неподвижным, как и придорожный знак. Много времени, суровое и мучительное время провел я, дабы самому почти что уподобиться дорожному знаку. Но медленно — внезапно — забрезжила мысль, что этой истории не было свидетеля: я был там — и «я» уже становилось не более чем «Кто?», несметным полчищем этих «Кто?» — чтобы между ним и его судьбой никого не было, чтобы лицо его осталось обнаженным, а взгляд неразделенным[526].
Фигурально выражаясь, Хармс становится в тексте «Мыр» тем самым придорожным знаком, который замкнут на самом себе, «автореферентен», поскольку указывает на им самим выполняемое действие. В этом отношении он подобен так называемым перформативным глаголам, в которых, как разъясняет Барт в статье «Смерть автора» (1968), «акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта <…>»[527]. Автор, говорит Барт, должен умереть, превратиться в скриптора, у которого нет «никакого бытия до и вне письма»; «остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас»[528]. Хармсовский «Мыр» демонстрирует нам, насколько мучителен процесс отмирания авторской воли, процесс, приводящий в конце концов к растворению автора в тексте, к превращению его в свидетеля себя самого, своего собственного потерявшего определенность бытия.
В 1930 году Хармс пишет теоретический текст о самоубийстве автора («Мыр»); в 1933-м он еще старается относиться к своим произведениям, как к «сыновьям и дочерям» (Дневники, 482); в 1937-м, когда был написан «случай» «Голубая тетрадь № 10», Хармс перестает быть свидетелем своего текста, превращаясь в того рыжего человека «без свойств», который подозрительно напоминает беккетовского Безымянного, а также вечно меняющего свои обличья господина Нотта. Господин Нотт не имеет «определенной фигуры», и поэтому он не должен существовать, но — существует, обращая свой «неразделенный» взгляд на растекшийся, аморфный мир, который есть не что иное, как он сам.
Если рыжий человек заговорит, то это будет, по-видимому, «равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая, не дотягивая ни до какого утверждения, которую невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком покорная, чтобы ее сдержать, ничего особого не говорящая, всего-навсего говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова»[529]. Такая речь не может быть монологической, принадлежать кому-нибудь одному, она доносится отовсюду, продуцируемая «несметным полчищем этих „Кто?“», на которое распадается утратившее свою идентичность «я». Беккетовский Безымянный восклицает:
<…> что за путаница, кто сказал «путаница»? это грех? здесь все грех, ты не знаешь почему, неизвестно чей, неизвестно против кого, кто сказал «ты»? виноваты местоимения, для меня нет имени, нет местоимения, все беды от этого, «это» — тоже нечто вроде местоимения, но не совсем, я тоже не совсем, оставим это, забудем обо всем <…>
(Безымянный, 450)
«Кто говорит?» — этот вопрос не дает покоя персонажам французского писателя; кстати, рыжий человек, если бы смог заговорить, наверняка задал бы себе тот же вопрос. Построенный как монологический дискурс, беккетовский текст фрагментарен в своей основе; и наоборот, в тех произведениях, как правило театральных, которые имеют диалогическую структуру, отдельные персонажи являются лишь продуктом распада единого архетипического существа. Сергей Зенкин, разбирая особенности фрагментарных текстов, объясняет, на примере текста Бланшо «Шаг по ту сторону», что в такого рода произведениях
Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный.
В новой книге известного слависта, профессора Евгения Костина из Вильнюса исследуются малоизученные стороны эстетики А. С. Пушкина, становление его исторических, философских взглядов, особенности религиозного сознания, своеобразие художественного хронотопа, смысл полемики с П. Я. Чаадаевым об историческом пути России, его место в развитии русской культуры и продолжающееся влияние на жизнь современного российского общества.
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Нобелевская лекция лауреата 1998 года, португальского писателя Жозе Сарамаго.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.