Курс на худшее - [117]
каждая новая реплика охватывает предыдущую не как отвлеченный, вневременной смысл, что характерно для монологического, научно-философского диспута, а как целостное высказывание, происходящее здесь и сейчас («вот эти слова вы сказали так-то»). Произнесенное собеседником слово не «критикуется» в каких-то отдельных аспектах, а преодолевается в своей целостности характерным негативно-творческим жестом; разрушается, пропадает «впустую» непосредственное содержание предыдущего высказывания, а заодно и личность того, кто высказывался; каждая новая реплика произносится уже новым субъектом, возникшим из «речевого исчезновения» субъекта предыдущего[530].
В пьесе Беккета «Игра» два женских персонажа, имеющие лишь порядковый номер Ж1 и Ж2, максимально похожи друг на друга: переход слова от одного к другому осуществляется с помощью прожектора, направляемого на лицо того, кому черед говорить. Однако в самом начале и в самом конце пьесы их голоса, к которым прибавляется голос мужчины, сливаются; другими словами, единый языковой гул расщепляется на отдельные голоса лишь для того, чтобы со временем вновь обрести свое единство. Банальная любовная история оказывается лишь фрагментом некой анонимной речи, которая не укоренена во времени и пространстве.
Автор в «Игре» на первый взгляд внеположен тексту: он выступает в роли того «ведущего» или, точнее, «открывающего» (см. радиопьесу «Каскандо»), который направляет свет прожектора на персонажа, буквально вырывая у того слова. И тем не менее позиция, которую занимает автор, не столь очевидна, как может показаться, недаром Беккет указывает в дидаскалии к «Игре», что «источник света должен быть один, и его не следует располагать вне пространства действия, занятого жертвами, на которые свет нацелен» (Театр, 329). Свет, а значит и автор-осветитель, располагаются в пределах действия, они составляют с ним единое целое. В «Каскандо» эта нерасторжимая связь автора с текстом еще более ощутима: история, которую «включает» «ведущий», является скорее всего его собственной историей. Так тот, кто как бы приоткрывает крышку реторты, в которой кипит языковая масса, сам оказывается составной ее частью.
Несомненно, своей максимальной интенсивности процесс вхождения автора в текст достигает в романах «Безымянный» и «Как есть», а также в таких пьесах, как «Соло», «На этот раз», «Экспромт Огайо»; однако начало ему было положено еще в романе «Уотт», одним из персонажей которого является Сэм, то есть сам автор. Функция Сэма состоит в том, чтобы фиксировать то, что говорит ему Уотт, при этом, как мы помним, работа Сэма похожа на работу дешифровальщика, вслушивающегося в нечленораздельную речь Уотта. Здесь автор уже находится внутри текста, но еще не растворился в нем, еще не превратился в скриптора из романа «Как есть», который «говорит только то, что слышит». Этот последний, как будто следуя рекомендации Барта, уже не «фиксирует», не «запечатлевает», не «изображает», не «рисует», но просто, согласно его собственному признанию, «цитирует»[531], то есть его рука «совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, — во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке»[532]. Скриптор, пришедший на смену Автору, попадает в «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[533]. Действительно, «Как есть», как, впрочем, и другие тексты Беккета, наполнен скрытыми аллюзиями на произведения других авторов, но восстановить источник цитирования, как правило, не представляется возможным, настолько он деформирован, переработан, искажен. Такой же «черной дырой», как я уже говорил, являются и тексты Хармса, «засасывающие», «перемалывающие» чужие тексты.
Александр Введенский в «Серой тетради» объяснил феномен мерцания: если считать каждый шаг мыши, бегающей по камню, забыв слово «каждый» и слово «шаг», то тогда движение мыши начнет дробиться и придет почти к нулю. Мир начнет мерцать (как мышь). Такое идеальное состояние мерцания сродни эйфорическому гулу языка. Бесконечное дробление языка должно в идеале привести к приостановке движения и достижению адамического смысла, смысла внесмысленного; на деле, как мы видим, язык может превратиться в аморфную, вязкую массу, из которой невозможно выбраться. Скриптор перерождается в Червя, судорожно ползущего по этой вселенской грязи.
Выше я уже отмечал, что Хармс, пытаясь преодолеть затягивающую стихию бессознательного, обращается к фиксированию каждодневных событий и происшествий; абсурдность повседневной жизни оказывается в то же время неразрывно связанной с абсурдностью жизни неорганической, неструктурированной. В самом деле, если довести дробление событий в тексте до максимума, то бесконечное мелькание выпавших из временного потока фрагментов бытия создает ощущение мерцания: мышь так быстро перебирает лапками, что перестает двигаться и замирает на месте. Здесь мы имеем дело с эффектом «неподвижного движения», о котором упоминал Липавский. Вот пример такого текста; И/история в нем распадается на множество не связанных друг с другом атомов, фрагментов:
Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный.
В новой книге известного слависта, профессора Евгения Костина из Вильнюса исследуются малоизученные стороны эстетики А. С. Пушкина, становление его исторических, философских взглядов, особенности религиозного сознания, своеобразие художественного хронотопа, смысл полемики с П. Я. Чаадаевым об историческом пути России, его место в развитии русской культуры и продолжающееся влияние на жизнь современного российского общества.
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Нобелевская лекция лауреата 1998 года, португальского писателя Жозе Сарамаго.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.
Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.