Курс на худшее - [117]

каждая новая реплика охватывает предыдущую не как отвлеченный, вневременной смысл, что характерно для монологического, научно-философского диспута, а как целостное высказывание, происходящее здесь и сейчас («вот эти слова вы сказали так-то»). Произнесенное собеседником слово не «критикуется» в каких-то отдельных аспектах, а преодолевается в своей целостности характерным негативно-творческим жестом; разрушается, пропадает «впустую» непосредственное содержание предыдущего высказывания, а заодно и личность того, кто высказывался; каждая новая реплика произносится уже новым субъектом, возникшим из «речевого исчезновения» субъекта предыдущего[530].

В пьесе Беккета «Игра» два женских персонажа, имеющие лишь порядковый номер Ж1 и Ж2, максимально похожи друг на друга: переход слова от одного к другому осуществляется с помощью прожектора, направляемого на лицо того, кому черед говорить. Однако в самом начале и в самом конце пьесы их голоса, к которым прибавляется голос мужчины, сливаются; другими словами, единый языковой гул расщепляется на отдельные голоса лишь для того, чтобы со временем вновь обрести свое единство. Банальная любовная история оказывается лишь фрагментом некой анонимной речи, которая не укоренена во времени и пространстве.

Автор в «Игре» на первый взгляд внеположен тексту: он выступает в роли того «ведущего» или, точнее, «открывающего» (см. радиопьесу «Каскандо»), который направляет свет прожектора на персонажа, буквально вырывая у того слова. И тем не менее позиция, которую занимает автор, не столь очевидна, как может показаться, недаром Беккет указывает в дидаскалии к «Игре», что «источник света должен быть один, и его не следует располагать вне пространства действия, занятого жертвами, на которые свет нацелен» (Театр, 329). Свет, а значит и автор-осветитель, располагаются в пределах действия, они составляют с ним единое целое. В «Каскандо» эта нерасторжимая связь автора с текстом еще более ощутима: история, которую «включает» «ведущий», является скорее всего его собственной историей. Так тот, кто как бы приоткрывает крышку реторты, в которой кипит языковая масса, сам оказывается составной ее частью.

Несомненно, своей максимальной интенсивности процесс вхождения автора в текст достигает в романах «Безымянный» и «Как есть», а также в таких пьесах, как «Соло», «На этот раз», «Экспромт Огайо»; однако начало ему было положено еще в романе «Уотт», одним из персонажей которого является Сэм, то есть сам автор. Функция Сэма состоит в том, чтобы фиксировать то, что говорит ему Уотт, при этом, как мы помним, работа Сэма похожа на работу дешифровальщика, вслушивающегося в нечленораздельную речь Уотта. Здесь автор уже находится внутри текста, но еще не растворился в нем, еще не превратился в скриптора из романа «Как есть», который «говорит только то, что слышит». Этот последний, как будто следуя рекомендации Барта, уже не «фиксирует», не «запечатлевает», не «изображает», не «рисует», но просто, согласно его собственному признанию, «цитирует»[531], то есть его рука «совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, — во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке»[532]. Скриптор, пришедший на смену Автору, попадает в «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[533]. Действительно, «Как есть», как, впрочем, и другие тексты Беккета, наполнен скрытыми аллюзиями на произведения других авторов, но восстановить источник цитирования, как правило, не представляется возможным, настолько он деформирован, переработан, искажен. Такой же «черной дырой», как я уже говорил, являются и тексты Хармса, «засасывающие», «перемалывающие» чужие тексты.

Александр Введенский в «Серой тетради» объяснил феномен мерцания: если считать каждый шаг мыши, бегающей по камню, забыв слово «каждый» и слово «шаг», то тогда движение мыши начнет дробиться и придет почти к нулю. Мир начнет мерцать (как мышь). Такое идеальное состояние мерцания сродни эйфорическому гулу языка. Бесконечное дробление языка должно в идеале привести к приостановке движения и достижению адамического смысла, смысла внесмысленного; на деле, как мы видим, язык может превратиться в аморфную, вязкую массу, из которой невозможно выбраться. Скриптор перерождается в Червя, судорожно ползущего по этой вселенской грязи.

Выше я уже отмечал, что Хармс, пытаясь преодолеть затягивающую стихию бессознательного, обращается к фиксированию каждодневных событий и происшествий; абсурдность повседневной жизни оказывается в то же время неразрывно связанной с абсурдностью жизни неорганической, неструктурированной. В самом деле, если довести дробление событий в тексте до максимума, то бесконечное мелькание выпавших из временного потока фрагментов бытия создает ощущение мерцания: мышь так быстро перебирает лапками, что перестает двигаться и замирает на месте. Здесь мы имеем дело с эффектом «неподвижного движения», о котором упоминал Липавский. Вот пример такого текста; И/история в нем распадается на множество не связанных друг с другом атомов, фрагментов: