Культура растафари - [114]

Ещё раз затрагивая функциональную необходимость контркультуры для жизнеобеспечения общества, стоит сослаться на ставший классическим труд Стэнли Коэна по теории контркультуры и субкультуры.[595] С. Коэн полагает — и здесь с ним вряд ли можно согласиться, — что субкультуры создаются средствами массовой информации на основе неважных в социальном плане признаков, наделяющихся девиантным значением в глазах общества. Смысл этого — в создании «всенародного жупела» и провоцировании «моральной паники» ради поддержания осознанной нормы и персонификации определённой социальной роли. Аргументированные доказательства С. Коэна и обильный фактический материал убеждают, что если Коэн и не прав в полном отрицании осознанной ориентации на создание контркультуры в самих субкультурах, то им отмечено главное: необходимость для общества самой контркультуры, заинтересованность общества в хотя бы ритуальном отрицании собственных основ.

Вообще культурология совершенно напрасно пренебрегает низовыми формами культуры, массовой культуры, и особенно молодёжными субкультурами богемного, а тем более люмпенского характера. Хотя они и почитаются недостойными академического исследования, именно в них куда ярче и нагляднее, чем в элитарной культуре, проявляются механизмы жизнедеятельности культуры, в том числе и те, о которых шла речь в начале главы. Напомним, что на всех уровнях культуры — от элитарной до криминальной — действуют одни и те же (конечно же, если рассматривать их не с содержательной, а с чисто формальной, структурно-функциональной точки зрения) законы, общие для знаковых систем, хотя, само собой, весьма и весьма различно содержание проходящих там процессов и соотношение конструктивных и регрессивных тенденций. Мало того, чем ниже и примитивнее срез культуры, тем выше его семиотичность и тем меньше присущей элитарным срезам культуры волюнтаристичности и проектантства. — здесь это уже почти «природный», естественный, стихийный процесс, свободный от случайностей, субъективности выдающихся деятелей культуры, никогда не «укладывающихся» в стиль, школу, направление и т. д. Некогда формальную школу в литературоведении упрекали в том, что она в основном изучает второстепенных литераторов — это действительно было так, и в силу тех же причин: процессы и закономерности удобнее изучать на эпигонах, нежели на гениях, ломающих традицию.

Пожалуй, в наиболее чистом виде механизмы семиотических процессов выступают в таких нетрадиционных для академической науки сферах, как молодёжные субкультуры, лагерная культура, школьная и армейская «неуставная» субкультура и т. д. (не случаен пристальный интерес к последней, возникший не так давно у отечественных этнографов). Как отмечает Т.Б Щепанская, «молодёжные группы и течения представляют собой незаменимый объект исследования как одна из немногих сфер современной жизни, где социальные процессы идут в достаточной мере спонтанно, где действуют законы устной традиции и ритуалы продолжают играть саморегулирующую роль… Здесь ритуальные формы существуют не в виде остатков, а постоянно возникают, воспроизводятся, эволюционируют; поэтому их функционирование доступно непосредственному наблюдению».[596]

Более отчётливо, чем в других срезах культуры, выявлена здесь и потребность в «мифе контркультуры» при опоре на «Образ Иного». Кроме того, и сами субкультуры, особенно контркультурного характера, являются необходимой составной частью любой культурной системы, выражая потребность в оттенении нормы альтернативными установками с использованием категории «Иного».

3. Этно-поп и мир планетарной культуры

Иной характер имеет использование образа «чёрной культуры» в конформистской коммерческой культуре. Надо оговориться, что между детищем контркультуры — рок-культурой — и порожденной шоу-бизнесом поп-культурой иногда, несмотря на очевидную и разительную разницу, очень трудно провести чёткую грань: вторая паразитирует на приёмах и стиле первой, копирует её и «осваивает», в неё втягиваются достигшие лавров и респектабельности бунтари, что означает скорее степень признания и профессионализма (не зря в российском подпольном роке, как, впрочем, и в британском панке, показным манифестом благонадёжности на предмет «непопсовости» стал декларативный непрофессионализм исполнения), нежели, как это обычно трактуется, «продажность» и склонность вчерашних проказников к компромиссу. К примеру, стоящие у истоков нынешнего «африканского бума» в поп-культуре Пол Саймон, выпустивший знаменитый альбом «Грэйсленд» с использованием южноафриканского стиля «мбаканга» при участии африканских музыкантов Хью Масекелы, Мириам Макебы, Джо Шабалалы, Рэя Фири, «Лэйдисмит Блэк Момбасо» и др. или же Пит Гэбриэль, часто выступающий совместно с сенегальским музыкантом Юсу Ндуром, давно уже перестали олицетворять контркультуру, но и к конформистам и чисто коммерческой музыке их тоже не отнесёшь. Куда «строже», чем на Западе, критерии принадлежности к «подлинной рок-культуре» действуют у нас в стране, практически перекрывая «подпольному року» выход на массовую аудиторию. Кстати, по крайне жёстким отечественным критериям к «полсе» пришлось бы отнести подавляющее большинство не только классики рока, начиная с «Битлз» и «Пинк Флойд», но и значительную долю западной «альтернативной музыки».