Культура растафари - [112]

При этом не только в субкультурах рабочей молодёжи, но и в субкультурах среднего класса, строящихся более осознанно, диалог этот условен: за «Образом Иного» не стоит никакого содержания, кроме персонификации зеркально перевёрнутых норм собственной культуры. Главное, что бросается в глаза при использовании образа «чёрной культуры» в западных субкультурах — это позволяющее понять смысл этого использования парадоксальное совмещение декларативно-знаковой «афрофилии» и проявлений бытового расизма, копирования стиля и уличных потасовок с его создателями. Из трёх подобных мифов в русской культуре последних двух столетии: мифа с казачестве, мифа о Кавказе и мифа о цыганах, — двум последним свойственна точно такая же двусмысленность. Выполняя аналогичную образу «чёрной культуры» роль в самых разных срезах русской культуры — от блатного до вольнолюбиво-романтического — миф о цыганах удивительным образом уживается с фобией на бытовом уровне, при всей однозначной привлекательности «цыганщины» на уровне культурного мифа (вплоть до того, что этому образу русский человек приписывает те собственные черты, которые сам положительно оценивает в себе при самоописании).

Для американских хипстеров, как и для битников, «чёрная культура» была символом раскрепощенности и гедонизма, выраженных в джазе, Неприязни здесь не наблюдалось, но и расовый барьер не нарушался.

Для тэдди бойз этот же образ был символом воплощённого в карийской музыке шика и дендизма, а также агрессивной раскованности рок-н-ролла. Это не мешало трениям с реальными выходцами из Вест-Индии и участию тэдов в межрасовых стычках в 1958 г. Субкультура модов, появившаяся около 1964 г. (ныне она переживает уже второй ренессанс), во многом строилась на копировании стиля и жаргона вестиндииских иммигрантов, с которыми моды были в приятельских отношениях, а музыкою модов стала смесь из соула, ска и рок-стеди. Ранние бритоголовые — это прямой аналог «руд бойз», которых они копировали, чтобы подчеркнуть своё рабочее происхождение (в противовес диктовавшим моду середины 60-х субкультурам среднего класса), независимость, умение за себя постоять и полный разрыв с викторианской традицией. После 1972. г. между «братскими субкультурами» произошёл раскол, перешедший сегодня в открытую вражду.

«Белый мятеж панков, — пишет британский культуролог, — …увидел в рэггей и апокалиптическом языке растафаризма дальнейшее подтверждение своего отрицания всего и вся. В Британии бунт белых и „Избавление“ чёрных открыли друг в друге доходящее до взаимного превращения сходство… Именно на этом союзе панка и рэггей в основном строилась кампания „Рок против расизма“».[586]

Известный музыковед отмечает, что «авангард панка был под сильнейшим влиянием музыкантов рэггей, т. к. рэггей предполагала совершенно иной способ существования в музыке. Она открыла вопросы пространства и времени, в которых музыкальная альтернатива — сама свобода этого выбора — вставала разительным контрастом бездумности рок-н-ролла: рэггей также подразумевала бездомность».[587] «Коллективный характер переживания в африканской музыке, её чувственность создают чувство общности. Поэтому для панков, стремившихся возродить рок как музыку тесного сообщества, моделью стала рэггей».[588]

Панк, ориентированный на то, чтобы как можно нагляднее показать тотальный разрыв со всеми без исключения ценностями европейской культуры, как можно скандальнее шокировать общественную нравственность безудержным кривляющимся нигилизмом, обнаружил в яростной афроцентричности рэггей-раста двойника, отрицающего весь без изъятия уклад европейской жизни: вожделенную дурную компанию. Собственно, несмотря на декларативную омерзительность панка в сравнении с идеалистически-поэтическим отрицанием повседневности неоромантически настроенными «детьми цветов» хиппи, как и у хиппи, это, хотя и на куда более примитивном уровне, не что иное, как утверждение позитивных ценностей через отрицание фальшивых. Просто «дети цветов» гипертрофировали позитивные ценности до небесной невероятности, а у панков «тоска по идеалу» обозначается намёком, лакунизируется, превращается в зияющую чёрную дыру («Нигилист идеализирует безобразное», — говорил Ф. Ницше, знавший толк в таких вопросах). Но это не разрушение всех человеческих ценностей, а лишь игра в разрушение, и в растафари панки увидели «партнёров по команде». Столь непохожий на «культуру растафари» панк стройся на обыгрывании её элементов: то как дразнилки для общественной морали, то как способа выразить собственную неприкаянность. «Используя термин из семиотики, — пишет Дик Хэбдидж, — можно сказать, что панк включает рэггей как „значащее отсутствие“, чёрную дыру, вокруг которой располагается панк».[589] В рэггей панк черпает выражение собственному чувству фрустрации и угнетённости. Панк-рок, как и панк-доб, не только содержит отголоски риторики растафари (в текстах панк-групп «Clash», «Slits», «Ruts», «Alternative TV»), но и в музыкальном отношении многое взял из ритмики рэггей, но в сильно ускоренном темпе и намеренно грязном, небрежном звучании. Некоторые музыковеды усматривают в панк-роке даже влияние минимализма, в частности, Дж. Кейджа, но это справедливо лишь для позднейшего «интеллектуального панка», а также для тех групп богемного авангарда, которые в панк-рок можно зачислить лишь ретроспективно, задним числом, как предшественников, довольно произвольно опуская хронологическую планку панка на десятилетие ранее его реального зарождения в 1976 г.: Игги Попа, «Бархатного подполья», «МС 5» и других (так, впрочем можно добраться до дадаистов и ранее). Так или иначе, реальные отцы панк-рока вряд ли слышали о Кейдже, но обожали рэггей. В последнее время появляются смешанные группы из панков и растаманов. но это уже «панкующие растаманы», утрирующие антураж растафари, особенно доведённые до неправдоподобной длины «дрэдлокс», совершенно в стиле панка подчёркивающие лишь «антицивилизационную» сторону растафари. Типичный пример — группа «Screaming Targets» (Великобритания).