Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [9]
Немалое место в самосознании футуристов занимало «биологистское» понимание творчества и человека. Идеи биологизма, как известно, были распространены и в реакционной социально-политической мысли. «Мы смотрим на мир не с позиции логики, разума, а биологически, из тайны инстинкта. Для нас все, что происходит, является жизненным процессом, определено, сформировано землей, в своей последней сущности непостижимо разумом», — писалось в печально известном «Журнале геополитики»>19. Разрушение как самоосуществление «биологического» человека — основная идея реакционных буржуазных идеологов тех лет. Она может быть услышана и в манифестах футуристов. Ее окрашивал особый ликующий пафорс — пафос возвещения «будущего». «Я обращаюсь к молодым, — писал композитор Б. Прателла. — Только они могут услышать и только они — понять, что я хочу сказать. Старым… не мысль и не слово, а единственный приговор: конец»>20. И продолжал: «Футуризм, бунт и интуиции, и чувственности, объявляет непримиримую войну доктринам, личностям и произведениям, которые продолжают прошлое или держатся за него. Он провозглашает победу аморальной свободы, действия, сознания и воображения… Я с наслаждением кричу об отказе от традиции, от сомнений, оппортунизма и тщеславия!»>21 Экстремистская нота звучит в манифесте Прателлы и в таком пассаже: «Я требую провоцировать в публике глубокую враждебность по отношению к эксгумации старых произведений, которые мешают признанию произведений новаторских»>22. Футуристы порой не признавали никакого инакомыслия: «Разрушать, разрушать, разрушать, чтобы перестроить сознание и мысли, культуру и генезис искусства», — требовал художник и музыкант Энрико Прамполини>23. «Ничто не аморально в наших глазах», — писали в 1910 году Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джиакомо Балла и Джино Северини, экстремистски настаивая на уничтожении традиции, мешавшей их «новому»: «Все формы подражания должны быть уничтожены, все формы оригинальности — возвеличены»>24. «Революционность» переходит в демагогическую тиранию — те же авторы завершают манифест тезисом: «Искусство критики бесполезно или вредно»>25.
Акцент на агуманном как новой «ценности» виден и в запрещении изображать человеческое тело, выдвинутом группой футуристов в 1910 году>26, и в прокламациях Руссоло против «благозвучия», в защиту «музыки шумов»: «Много лет Бетховен и Вагнер потрясали наши нервы и сердца. Теперь мы насытились ими и нашли гораздо больше наслаждения в комбинациях шумов поездов, моторов, автомобилей и орущей толпы, чем в очередном повторении, например, "Героической" или "Пасторальной"»>27.
Специфическое преломление в заявлениях музыкантов и художников находил антипацифизм. В манифесте «Новая религия— мораль скорости» Маринетти, обожеставляя «человеческую энергию, во сто раз повышенную скоростью» («энергия», которую можно «повысить скоростью», очевидно, есть физическая энергия, а не духовно-интеллектуальная), заявлял: «Только скорость сможет убить дряхлый сентиментально культурно-пацифистский свет луны»>28. Композитор Руссоло призывал музыку «погрузиться в вой современных войн» и при этом с воодушевлением цитировал одно из писем Маринетти, в котором тот «удивительно свободными словами описал оркестр большой битвы»>29. Для западных реакционных философов 20-х и 30-х годов было характерно релятивистское представление об основных человеческих ценностях. Им казалось, что технический прогресс выводит мир за границы добра и зла. И вот что читаем в манифесте художника-футуриста: «Взамен рухнувших Добра и Зла древности мы создаем новое Добро — Скорость, новое Зло — Медленность». Отсюда — «святость рельс и колес… Нужно преклонить колени перед вихревой скоростью компаса-гироскопа: 20 000 оборотов в минуту»>30. У композиторов-футуристов «рухнувшее» добро и зло персонифицировались в сокрушенной оппозиции консонанса и диссонанса. Прателла утверждал: «Мы доказываем, что консонанса и диссонанса больше не существует»>31. Им противопоставлялся шум, издаваемый машинами, и, следовательно, также «скорость» машинно-механического движения. Руссоло выдвигал концепцию музыкального прогресса от звука к шуму. «Древняя жизнь — насквозь молчание. В XIX веке, с изобретением машин, рождается шум. Сегодня шум справляет триумф, господствуя в верховных сферах чувственности человека. (…) Примитивные расы причисляли звук к дарам богов, он считался сакральным и употреблялся для молитв… Так родилась концепция звука как вещи в себе, отделенной и независимой от жизни, и результатом стала музыка, надстраивавшая фантастический мир над реальным… Сегодня музыка, непрерывно становясь все более сложной, достигает наиболее диссонантных, странных и грубых звуков. На этом пути она вплотную приближается к шумо-звуку. Эта музыкальная эволюция параллельна размножению машин, которые сотрудничают с человеком во всех областях»>32. Звук работающих машин становится для Руссоло идеалом: «Сегодня требуется избыток акустических эмоций… Ограниченный круг чистых звуков необходимо прорвать и войти в бесконечное многообразие шумо-звуков… Необходимо оживить сонную атмосферу концертных залов. Войдем же теперь, как футуристы, в один из таких госпиталей для анемичных звуков. Там: первый такт несет скуку родства с вашим слухом и предвосхищает следующий такт. Что же, — смаковать такт за тактом два-три оттенка истинной скуки, ожидая необычного впечатления, которое никогда не наступит?… монотонные впечатления и идиотски религиозные эмоции слушателя, буддистски упивающегося повторением в очередной раз… Прочь! С этих пор мы не можем больше сдерживать наше желание творить новую реальность «…), исключающую скрипки, рояли, контрабасы и заунывные органы! Сломаем их!»
