Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [11]

1950-е годы: некритический «рационализм»

Торжество разума над иррациональными, расистскими притязаниями фашистов, достигнутое благодаря великому подвигу советского народа, ценой величайших человеческих жертв, вызвало в 50-х годах в буржуазном мире волну умонастроений, связанных с оптимистической верой в возможность прогресса, в универсальность человеческого духа. Тогда же началось и интенсивное научно-техническое развитие, которое впоследствии получило название научно-технической революции. Этот сдвиг в сфере материального производства стал импульсом для многих буржуазных идеологов, целенаправленно разрабатывавших в конце 40-х и в 50-х годах сциентистские доктрины.

Для сциентизма характерно понимание мировоззрения лишь как вывода из частных эмпирических исследований. По определению В. Г. Федотовой, «сциентизм выступает как упрощенный и более "плоский" рационализм, верящий не в универсальную способность разума, а в универсальность определенной его способности, в выработанный естественными науками инструментарий получения знания»⁴⁹. Все исторические развитие получает схематическую трактовку: от господства религиозных воззрений через метафизику к науке⁵⁰, притом к пауке естественной, которая якобы способна выполнять и роль религии, и роль «метафизики».

Так зарождаются технократические концепции общественного развития (Р. Арон, В. Штегмюллер, позднее Д. Белл, Дж. Гэлбрейт и другие). Пафос этих концепций состоял в обосновании возможности бескризисного развития капитализма, ибо «техника все сделает сама»⁵¹. Одновременно полностью отрицалась идеология, роль которой стали выполнять «техника и наука».

В музыкальном развитии Европы, особенно Западной Германии, Италии и некоторых других стран, после крушения фашизма создалась ситуация, благоприятствовавшая проникновению в композиторское сознание охарактеризованной выше идейной моды. Реакцией же на общий примитивизм искусства, насаждавшегося национал-социалистами, и на категорический запрет в фашистских государствах практики нововенской школы стало тяготение молодых композиторов к искусству «сложному» (причем именно в аспекте технических средств), прежде всего к наследию нововенской школы.

Сочетаясь с общим для умонастроений эпохи «рациональным оптимизмом», верой в методы точных технических наук, эта односторонняя реакция на официальную культурную политику нацизма обрела вид музыкально-технического рационализма, главными адептами которого в 50-х годах стали К. Штокхаузен, П. Булез, а также учившийся в Германии и во Франции в этот период Я. Ксенакис. Додекафонные методы организации музыкального материала стали для них многозначным символом «свободы» (от предшествующего насильственного примитивизма и традиционализма), «рационализма», «инженерной научности» творчества, его отдаленности от всякого рода мировоззренческих проблем, сама мысль о ценности которых была опорочена практикой фашистских функционеров.

Послевоенный музыкальный «авангард», набирая «высоту», осознавал себя прямым наследником нововенской школы, преимущественно А. Веберна (об этом, в частности, свидетельствуют высказывания К. Штокхаузена и П. Булеза). Однако, едва обретя абрис «волны», уже в 50-х годах «авангард» отходит от эстетики нововенцев. Это было связано с предпринятым авангардистами «размыванием» границ музыкального произведения (как в формальном смысле, так и в содержательном) и движением в сторону однозначных «концептов» из области буржуазной философии, социологии, политологии. Таким образом, послевоенный музыкальный «авангард» продолжал скорее нигилистическую линию итальянских футуристов, чем искания нововенцев; хотя именно додекафония была вначале «технической» программой композиторов-авангардистов «второй волны».

Последнее обстоятельство явилось одной из причин той неоднозначной оценки, которую нередко получает творчество композиторов нововенской школы в историческом аспекте. Однако в последних исследованиях творчества нововенцев все чаще подчеркивается невозможность однозначно интерпретировать их музыкальнотехнологические нововведения как прямую подготовку послевоенного «авангарда». В частности, для Шёнберга было отнюдь не случайным в конце творческого пути «примирение» с традиционными формой и гармоническим языком, а для Берга — романтическая экспрессия и программная основа многих сочинений. Особо следует сказать о Веберне, музыку которого послевоенные авангардисты охотно противопоставляли «романтизму» и «экспрессионизму» Берга и Шёнберга. Художественному мироощущению Веберна, однако, гораздо ближе натурфилософские интуиции Гёте, чем расхожие мировоззренческие модели музыкального авангардизма 50—70-х годов.

Творческие устремления нововенцев обладают иной природой, по сравнению с деятельностью Штокхаузена или Кейджа. Творчество нововенцев, в целом, находится под знаком европейской художественно-этической традиции, со времен Бетховена (если не с более ранних) включавшей в себя также и ценность «революционного» обновления художественного языка, предполагавшей строгость в отборе музыкально-выразительных средств.