Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [10]

А «сломав», предлагает Руссоло, «пересечем большой город, раскрыв не только глаза, но и уши, и мы получим наслаждение, когда различим клокотание воды, воздуха и газа в металлических трубах… скрежетание поездов по рельсам, щелканье кучерских кнутов, шлепанье на ветру занавесок и флагов… Любое проявление нашей жизни сопровождается шумом. Шум, следовательно, родствен нашему слуху и имеет способность вызывать самое жизнь… Иррегулярность шума соответствует иррегулярности жизни. Шум брутально взывает к действительной жизни»³⁴.

В шуме Руссоло видел залог бесконечного многообразия «музыкальных» эмоций, причем связывал перспективу этой бесконечности с ростом армии машин. «Многообразие шумов бесконечно. Сегодня, когда мы имеем, может быть, тысячу машин, мы можем различать 10, 20 или 30 тысяч различных шумов»³⁵.

В десятилетие между 1929 и 1938 годами было написано около 30 сонат, кантат, симфонических поэм, балетов, в партитурах которых имелись партии наковален, пил, самолетных двигателей и т. п.³⁶. Одно из самых нашумевших (в прямом и переносном смысле) произведений этого «металлического демонизма» принадлежало пианисту и композитору Г. Антейлю. Партитура его «Механического балета» (1926) включала от четырех до шестнадцати роялей (последняя цифра была зарегистрирована при исполнении в Нью-Йорке), а также звонки, пилы, наковальни — и «гремевший аэропропеллер»³⁷. Руссоло для своих опусов «Просыпающийся город» и «Свидание автомобиля и аэроплана» (названия этих произведений тоже звучали как своего рода манифесты «металлического демонизма» и механической скорости) в 1914 году изобрел особый шумовой инструмент³⁸.

Шум, скорость и воплощавшие их машины служили для футуристов своего рода противовесом к традиционному представлению об обязательной для деятеля искусства творческой и человеческой неповторимости — гениальности. Руссоло видел в шумах «современную альтернативу общему понятию музыки и культу гения»³⁹. Он и Прателла называли себя «в пику» этому «устаревшему культу» «ремесленниками и техниками»⁴⁰. Но тут же возникал новый культ — культ «ремесленников и техников». Отсюда категоричность и агрессивность призывов: «Живопись звуков, шумов и запахов требует: красного, кррррасного, кррррраснейше кррррррасного, который кричииииииит!»⁴¹; «Запретить категорически все исторические реконструкции», — призывает Прателла⁴²; «Я триумфально завоевал Италию, — писал тот же Прателла, — публику, критику, издателей… Молодые последуют за мной — вперед, по дороге будущего, проложенной мною со славой, проложенной нами, бесстрашные братья»⁴³.

Бунт против традиций принимал форму не просто их отрицания («запретить баллады, типа пишущихся Тости и Коста, отбросить неаполитанские песни и духовную музыку как не имеющие больше оправданий для существования», — писал Прателла^"), но и абсурдистской насмешки над ними. «Известен ли символ большей смехотворности, чем когда 20 человек неистово раскачиваются, пытаясь усилить звук мяукающей скрипки?» — риторически вопрошал Руссоло, выстраивая пьедестал для своей «музыки шумов»⁴⁵. Одна из симфонических пьес («антисимфония») эпохи футуризма называлась «Круговая музыкальная гильотина»⁴⁶. Названиями ее частей (типа «Подводный самолет», «Отверстие хаотического жерла», «Фа-диезик мажор») автор словно заявлял о своем дистанцированно-равнодушном и ироническом отношении к традиции («фа-диезик», погибающий под наводкой «хаотического жерла»).

Идейный словарь манифестов итальянских футуристов был эклектичным. В нем совмещался фетиш «революции», «прогресса», плоско понятого как «размножение машин» (Руссоло), с лозунгами о раскованности эмоций, о бескрайних правах субъективного вйдения. Такой перенасыщенный противоположными моментами раствор содержал в себе самые разные тенденции. В начале своей футуристической карьеры композитор Прателла призывал: «удерживаться на дистанции от коммерческих и академических кругов», «отказываться от участия в любых конкурсах», проводимых в традиционной манере традиционными музыкальными учреждениями⁴⁷, а в годы муссолиниевского режима тот же Прателла директорствует в лицее Дж. Верди Равенне; противник оперы и вокальной музыки (музыки «слишком человеческой») пишет оперетты (!), песни, музыку к кинофильмам. И.никаких манифестов: вполне академичные работы по истории итальянской песни (напомним о прежних «запретах», в частности неаполитанской песни).

Краткая жизнь «слова» футуристов-музыкантов была продолжена позднейшим «авангардом» — ив новом «слове», и на «деле». Но и эта новая жизнь «протоавангарда», превратившегося в «авангард», не была особенно длинной. Теперь, в 80-х годах, в эпоху неотрадиционализма, высказывание историка о том, что, «несмотря на эйфорические прокламации футуристов, эпоха музыки будущего, порвавшей с традицией, все не начиналась»⁴⁸, хочется отнести не только к футуризму, но и к последующему авангардистскому движению, прообразом которого футуризм во многом явился. Эпоха «музыки будущего», обрисованная в шумных заявлениях авангардистов 10-х или 20-х годов, «все не начинается», а действительно существует творчество, реально продолжающее и обновляющее традиции прошлого. Творчество выдающихся советских и прогрессивных зарубежных композиторов, которое входит в золотой фонд современной культуры.