Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [8]

1910–1920-е годы: агуманный «прогрессизм»

По словам итальянского музыковеда Э. Фубини, «первым известным авангардистским течением, которое сформулировало глобальную, а не только художественную идеологию», был итальянский футуризм ^и. «Глобальную идеологию» — значит комплекс воззрений не только на искусство, но и на ход общественного развития, сущность и существование человека, его политическую будущность, его долг и его идеал. Манифесты, сопровождавшие теперь каждый художественный жест футуристов и часто выступавшие в виде своеобразного художественного жеста, имели задачей прояснить мировоззренческую позицию буржуазного художника, которая ранее была «обратной», непосредственно невидимой стороной произведения, должна была вычитываться и дешифроваться из произведения.

Впрочем, манифесты футуристов не столько проясняли задачи художественных деяний, сколько вводили публику относительно реального их содержания в заблуждение. Исследователь, издавший собрание манифестов, резонно замечает: «В действительности произведения футуристов далеко не всегда корреспондировали с их заявлениями… В некоторых из них отмечается отсутствие ярко выраженного новаторства, в других мы находим скудность индивидуальности и неопределенность стиля». И в этой ситуации бесчисленные лозунги и призывы выступают как своего рода реклама, стимулирующая интерес к продукции, без сопутствующей шумихи показавшейся бы пресной[3]. И не только пресной, но и количественно незначительной. Если манифесты итальянских футуристов только за период с 1905 по 1918 год (причем собранные далеко не полностью) заняли в книге У. Аполлонио более 200 страниц, и более десяти крупных заявлений и трактатов принадлежат перу музыкантов или посвящены музыке, то собственно музыкальных произведений футуристического направления в Италии в эти годы созданы считанные единицы: несколько — Л. Руссоло, несколько — Б. Прателлой. Не случайно, имея в виду эту беспрецедентную словесно-манифестационную активность, историк признает: «Футуризм не может быть понят и оценен при помощи обычных норм художественной критики; он одновременно и искусство и не-искусство, он нечто большее, чем искусство, и нечто меньшее, чем искусство»¹⁴.

Футуристические манифесты «затемняли» не только реальность художественного творчества, но и общественное его осознание. Впрочем, по отношению к такой константной в позднейшем «авангарде» черте, как связь композиторского «слова» с модными мировоззренческими построениями, итальянский футуризм может рассматриваться как этап предвосхищения, как «протоавангард». В нем нет однозначной связи с той или иной идеологической концепцией, но уже сильна тяга к дублированию ходячих идеологем, внедряемых в общественное сознание оформителями и распространителями «господствующих мыслей». В частности, можно заметить размытую, неоднозначную связь высказываний футуристов с постепенно входившими в силу наиболее реакционными моделями буржуазного мировоззрения. Эти модели противопоставлялись подъему прогрессивной мысли, подъему революционных настроений. Сконцентрированные впоследствии в фашистской идеологии, они были окрашены в милитаристские тона, провоцировали настроения, связанные с прославлением грубой и бесчеловечной силы, «сильной личности», с витально-физической трактовкой человека.

Создатель и ведущий теоретик футуризма писатель Ф. Маринетти в дальнейшем сотрудничал с фашистским государством Муссолини¹⁵. Маринетти писал даже: «Футуризм — тот же фашизм»¹⁶. Мы не можем полностью согласиться с этим заявлением. Ведь итальянский футуризм — это не только Маринетти. В «слове» футуризма много других, совершенно не связанных с фашистским антигуманизмом смыслов. Однако в свете последующего развития музыкального «авангарда» важно зафиксировать некоторые совпадения лексикона и арсенала аргументации в футуристических манифестах с характерными для 10—30-х годов реакционными построениями буржуазной идеологии.

Это, в частности, радикальный иррационализм в сочетании с весьма плоским позитивизмом. Характерным примером может служить манифест футуриста Бруно Корры «Абстрактная кинохроматическая музыка» (1912). Речь в нем идет о «революционизацйи» музыки и живописи, выражающейся в опытах «музыки цвета». И живопись (цвет), и музыка (звук) в духе примитивного позитивизма сводятся к «соотношениям тонов». Конечно, при этом и музыка, и живопись полностью лишаются своей специфики, становятся сугубо «материальной» (от слова «материал») абстракцией. Далее, хроматическая гамма (музыкальная) сравнивается со спектром цветов (живописной хроматической гаммой); изготовляется инструмент, состоящий из 28 цветных ламп (по семь цветов в каждой «октаве»), — «цветовое пианино», и для него делается упрощенное переложение «Венецианской баркаролы» Мендельсона, рондо Шопена и сонаты Моцарта¹⁷. Иррационалистический апофеоз идеи: «незвучащая музыка» — музыка цвета! Она неимоверно, по мысли Корры, раздвигает музыкальное чувство, пробуждает глубинные и доселе неведомые возможности чувственности и т. п.

Здесь перед нами одновременно и безграничное раздувание иррационалистских представлений о музыке, и позитивистское сведение той же музыки к «соотношению тонов», когда она может быть «научно» приравнена к чему угодно, лишь бы в этом существовало «соотношение элементов». Бруно Корра постоянно балансирует на стыке интуитивизма и позитивизма: «Мы предприняли попытку создать музыку цвета. Сразу же мы начали думать об инструменте, который, возможно, еще не существовал… Мы путешествовали нехоженными дорогами, сделав своим гидом интуицию… И изучение физики цвета и звука»