Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии [заметки]

1

Приведем один из выводов, в котором фиксировался параллелизм художественного текста и идеологической доктрины: «Как для Рудольфа все люди стоят либо на точке зрения добра, либо на точке зрения зла и оцениваются сообразно этим неизменным категориям, так для г-на Бауэра и компании одни исходят из точки зрения критики, другие — из точки зрения массы. Но оба они превращают действительных людей в абстрактные точки зрения»²².

2

Если музыку, тем более «новую», слушают не все, то комментарий, например К. Штокхаузена, помещенный в клерикальном журнале "Christ und Welt“ (1968, № 23) или в "Die Zeit" (1967, № 49), может случайно прочесть и человек, далекий от музыки.

3

Если иметь в виду не жанровые показатели, а музыкальный язык, то футуристические пьесы в массе своей тоже продолжали достаточно устоявшиеся традиции. Не случайно Ц. Кюи в пародийном «Гимне футуризму» (1917) фразу «футуризму, модернизму сладость восхищения» озвучивает последовательностью уменьшенных септаккордов, увеличенных трезвучий и целотоновой гаммы — гармоническими средствами, известными из сказочных эпизодов русских опер, из гармонии Листа¹³.

4

Подобные «революционные» программы, как указывал В. И. Ленин, способны «быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в "бешеное" увлечение тем или иным буржуазным "модным" течением» ⁸¹.

5

Следует обратить внимание на то, как подан «смысл» притчи. «Каждый, кто знаком со мной, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно», — подчеркивает Кейдж значительность того, что последует дальше. Создается состояние «зачарованности» той историей, которую еще только предстоит узнать неофиту. Ждешь некоего откровения — и вот все откровение сводится к тому, что у человека есть нервная система и система кровообращения, и что они «слышны», если только перестать слушать все остальное. Если бы Кейдж не сделал такого рекламного (и заодно само рекламного) акцента, то, пожалуй, никакой новой «истины» рассказанный им случай не открывал бы. Кейдж, подчеркивая «репетитивное» существование этой истории («я рассказываю ее беспрестанно»), в скрытом виде осуществляет «шаманское» внушение, когда простейшая формула заклинания, повторяемая много раз, наконец обретает значение последней истины. Одновременно он, благодаря рекламной «врезку», «добирает» необходимое количество материала, чтобы заполнить «минуту» и чтобы эта минута оказалась псевдоструктурированной по схеме: основная информация — неосновная информация — кульминационная основная информация.

6

В литературе многократно отмечалось, что на слух сериальная композиция не воспринимается как «тотально упорядоченная»; напротив — невозможность уследить за всеми соотношениями «рационализированного» целого превращает его в некий набор звуков, интригующий скорее неожиданностью сочетаний инструментов и в целом оставляющий в памяти лишь смутное звуковое пятно.

7

В. Фробениус, анализирующий музыкальный язык лидера «новой простоты» В. Рима, подмечает влияние Штокхаузена («форму можно рассматривать как моменты в смысле Штокхаузена» — это о композиции Рима "Sub Kontur^"), а также Малера, Чайковского, Берга. Выводы Фробениуса сводятся к тому, что на деле у Рима имеется сложная форма, и при этом ни в коем случае не новая². «Конкретные композиторские методы не свидетельствуют ни о простоте, ни о новом», — делает сходный вывод И. Стоянова³.

8

Послевоенные авангардисты резко отделяют себя от композиторов, которых называли «модернистами» в первой половине века. По их воззрениям, Шёнберг и Хиндемит, Берг и Онеггер — это «консервативный старый авангард»⁵. Так именуют они музыку, в которой новация сопрягается с традицией.

9

Аналогично обстоит дело в западной литературной критике: «…литературы почти всех капиталистических стран Запада с начала или с середины 60-х годов вступили в стадию угрожающего давления неоавангардизма. Дело здесь не в количественном преобладании, а скорее в громкости и безапелляционности теоретических претензий. Неоавангардизм царил на поверхности литературной жизни, он диктовал моду дня, он привлекал литературную молодежь, он навязывал оценки, формулы и терминологию»⁷.

10

Музыковеды отмечают (в частности, в связи с хэппенингом), что идеалы «авангарда» выступают как «социальный симптом отражения средних веков в современности»²⁸.

11

Советский исследователь И. Д. Лаптев подчеркивает: «…ухудшение окружающей среды постепенно и в довольно широких масштабах превращается в новую форму прямого расхищения здоровья трудящихся. Более высокое качество окружающей среды, в которой осуществляют свою жизнедеятельность представители имущих слоев населения (имеются в виду загородные дома, поместья и т. п. — Т.Ч.), оказываются истоком их беззаботности по отношению к экологическим характеристикам условий труда, быта, отдыха масс»³⁰

12

Напомним слова Маркса: «Религиозное убожество есть в одно и то же время выражение действительного убожества и протест против этого действительного убожества. Религия — это вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира…»³¹.

13

Подзаголовок — «Три движения», то есть три поезда, шедшие из Болоньи в Равенну, Римини и Поретто.

14

Общее правило здесь таково: «Фирмы менеджмента берут талантливых артистов по договору, платят им недельное содержание, соединяя их с другими талантливыми музыкантами в оркестр. Им развивают "звучание", находят имя, заставляют оркестр несколько месяцев ежедневно упорно работать, ловко пускают в прессе молву о будущем супероркестре… Потом оркестр отправляется в студию, записывает первую пластинку, становящуюся оправданием имени и "звучанию". Многие ретортные оркестры вовсе не выходят на публику…»⁵.

15

В трактате Г. Матцке³, например, вводятся такие понятия, как «обмен», «потребление», «конъюнктура»; музыка рассматривается как «продаваемое благо» — товар. Правда, у Матцке дано лишь спекулятивное представление о «музыкальном хозяйстве»; какая музыка, в каких случаях, каким образом и почему фигурирует как «товар» — об этом ученый не пишет.

16

Этот метод симптоматичным образом упрощается. На фонографически-издательские корпорации типа GEMA работали в начале века так называемые «насвистывающие композиторы», не умевшие играть на рояле и не знавшие нотной грамоты. Профессиональные аранжировки облекали их «насвистывания», в которых эксперты фирмы находили счастливую мелодическую «изюминку», в плоть шлягера. Тексты, как правило, теперь сочинялись на готовый напев²⁴.

17

Эта ее тенденция даже заставляет некоторых теоретиков определять поп-музыку через понятие театра. И. Штроб пишет: поп это «коллаж мультисенсорных событий… формирующихся в тотальный театр»⁶⁹.

18

В ней, по замечанию 3. Борриса, «видят знак современного сознания»⁷¹.

19

Роль современной демократической культуры буржуазного общества в борьбе социальных сил — особая и важная тема, которая здесь не может получить объемного освещения. Советские исследователи немало делают для изучения современной прогрессивной культуры на Западе⁸².

20

Дж. Кери пишет, что в поп-музыке 60-х годов на месте пассивного ожидания любви появляется «активное ухаживание»²¹. Однако лучше назвать этот более активный поиск «любви» не «ухаживанием», а «навязыванием» себя партнеру. Ведь «Ты» никак не обозначено для «Я», оно просто предмет потребности.

21

Один из «королей» диско-клубов, Ален Паради пишет: «В 80-х годах голова будет утрачивать свое значение — потому что думать значит регрессировать — в угоду телу, которое реализует себя в танце, в необдуманном повторении одного и того же элегантного или, наоборот, безобразного движения в течение шести часов подряд»²³