Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [32]

Вариабельная композиция тоже может еще исполняться в традиционном концертном зале. Однако ни композитор, ни исполнители не определяют полностью облик произведения, а определяется этот облик стихийным «усреднением» их усилий.

Симптоматичным примером является одна из первых вариабельных композиций Штокхаузена — «Zeitmasse» для флейты, гобоя, английского рожка, фагота и кларнета (1956). Исполнители должны, согласно указаниям композитора, реализовывать следующие темповые модели: первоначальный темп по метроному, «быстро, насколько возможно», «медленно, насколько возможно», «замедляя», «ускоряя». По замыслу композитора, метроном означает точное «физическое время». Выполнение же музыкантами остальных темповых указаний должно означать «органическое время» каждого из них⁵⁷. Понятно, что реализация ремарки «быстро, насколько возможно» (или «медленно, насколько возможно») будет разной у исполнителей на разных духовых инструментах. Процесс музицирования в целом должен явиться усреднением «органических времен» пяти исполнителей. Задача дирижера — обусловить совместное окончание игры пятью интерпретаторами и тем самым создать видимость единства авторского опуса. В «Zeitmasse» слушателю предлагается не сделанный (кем-то) предмет, а как бы процесс его стихийного «самосозидания».

Позднее Штокхаузен еще ближе подходит к идее такой музыки — процесса, состоящего из бесконечного ряда «теперь», каждое из которых не связано с другим и бесследно исчезает⁵⁸. Композитор задумывает для такой музыки и специальное помещение. Он «предполагает такой концертный зал, в который можно войти в любое время, чтобы слушать музыку, звучащую без начала и конца, день и ночь, и состоящую из бесконечного ряда моментов. Все равно, в какой момент начнешь слушать и какой момент услышишь вслед за другим. В идеальном случае концертный зал состоит из многих залов, в которых звучит разная музыка или ее разные слои, и поэтому любое движение слушателя в пространстве должно вести к изменению слушательского впечатления»⁵⁹.

Такой концертный зал в 1970 году был построен, и полгода в нем из динамиков звучали опусы Штокхаузена, «слившиеся» друг с другом в бесконечную последовательность моментов. Годом раньше Штокхаузен пытался освоить таким образом Бетховенский зал в Бонне. В трех залах и трех фойе звучали почти все к тому времени известные опусы Штокхаузена, собранные, по выражению критика, в «сверхпараметрный коллаж»⁶⁰.

Наконец, необязательно строить для подобного рода мероприятий специальный концертный зал. Ведь чем обширнее (и обыденнее) пространство, на котором задумано разместить музыку, тем «лучше». Штокхаузен в 1971 году в опусе «Звучание звезды» («Sternklang») осуществил широкомасштабную акцию, собрав в парке Западного Берлина около 500 человек, образовавших факельную процессию. В парке были расставлены группы инструменталистов, включавшиеся в процессию. Штокхаузен управлял этим стихийным «процессом-процессией», подавая команды инструменталистам: когда начать играть «аккорд» или когда снять звук⁶¹. Ладислав Купкович в том же 1971 году на 12 часов погрузил в музыку Бонн. Динамики одновременно играли самые разнообразные опусы (не только Купковича, но и других авангардистов, а также традиционную музыку). Аналогично и тоже в Бонне мюнхенский авангардист Йозеф Антон Ридль устроил многодневный хэппенинг, смонтировав круговой звук, свет, а также и круговую ароматизацию, которая должна была «пробудить чувственность публики»⁶². Однако ясно, что подобное сверхнасыщение «музыкой» пространства обыденной жизни не столько пробуждает «чувственность», сколько притупляет ее. Создается образ изобилия обесцененных вещей, среди которых теряется человек.

Включение в музыкальный процесс слушателя, который вместе с композитором и исполнителем создает музыкальный «опус», не означает, как это постоянно подчеркивается композиторами-авангардистами, «новый, активный вид слушания», «вхождение слушателя в искусство» и т. п.⁶³ Если иметь в виду получающийся результат, то «слушатель, вошедший в музыку», нужен словно бы только для того, чтобы: во-первых, внести элемент стихийности в музыкальный процесс и тем самым «вытеснить» композитора и исполнителя с их позиций «творцов» музыки, во-вторых, самому стать всего лишь частью стихийного, обесцененного и обезличенного процесса.

Таким же образом накладывается печать обезличенности на участников «представления» «В поисках утраченной тишины»[13]. Кейдж, главный его организатор, действовал в сотрудничестве со многими композиторами, а также исполнителями, любителями и слушателями. По сути дела, создателями «Поисков утраченной тишины» были все, кто ехал в трех поездах, кто их видел и слышал, кто их готовил к отправке, и даже тот, кто делал вагоны, прокладывал дороги. В действо, таким образом, включается коллектив, большей частью анонимный. Действо это отмечено рядом специально оговоренных условий. Например, шумы не должны извлекаться после остановки поезда на станциях и по окончании движения. Пассажирам не разрешено менять волну, на которую настроены их радиоприемники