Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [34]

Способ коммуникации: образ деиндивидуализированного и «пустого» сознания

«Музыка — уравнение мира в целом», — писал Новалис, имея в виду громадную концентрацию в искусстве звуков содержания универсального, которое невозможно перевести в неизбежно «однобокую» словесную формулу.

На фоне риторической традиции, когда однозначно толковали музыкальное содержание по типу: «гамма наверх — ликование; вниз — печаль», когда «скрипач, играющий симфонию фурий, должен сам раскачиваться и вертеться как бешеный… делая доступным для глаз то, что слышат уши»⁶⁹, невозможность перевести музыкальное содержание в слова или в жесты означала новое представление о человеке и его сознании. Ал. В. Михайлов отмечает это в связи с немецким музыкальным искусством конца XVIII и начала XIX века: «В нем отразилось развитие, почти не имевшее аналогий в культуре других европейских стран, — развитие личности, осознающей себя как субъект, как индивид, как психологическую личность необычайно насыщенного, разнородного и противоречивого содержания, как личность, заключающую в себе целый мир»⁷⁰. Личностное сознание как «целый мир» стало компонентом новой картины мира, которую выражала классико-романтическая музыка. И эта музыка была невыразима в словах.

В музыкальном «авангарде» нарастает тенденция к отмене непересказуемости художественного содержания. Еще в период господства сериальной композиции Опус был окружен авторскими комментариями, хотя только в технологически-формальном ракурсе. В авторских комментариях к вариабельным композициям появляются рассуждения о времени, пространстве — то есть о понятиях, обладающих мировоззренческим содержанием. Здесь уже вербализуется не только форма, но и смысл, несомый музыкальным сочинением. Наконец наступает момент, когда музыкальный смысл становится предельно простым и однозначным, так что без потерь может быть удвоен словом или жестом. Кейдж, например, содержание своего опуса 4'33" определяет указанием на отсутствие разницы между звуком и тишиной.

Возможность передать словесной формулой или изобразить жестом (акцией) музыкальный смысл означает перестройку образа человеческого сознания на картине мира. Теперь это уже не сознание, своей психологической сложностью отвечающее сложности и противоречивости «целого мира», а «простое», «депсихологизированное» сознание, которое отражает те или иные фрагменты действительности, не переживая их и не давая им личностной оценки. Такое сознание изнутри пусто и манипулируемо извне: что ему навяжут, то оно и усваивает, без активной переработки и оценки.

Не случайно композиторы «авангарда» видят нужный им идеал слушательского сознания в сфере развлекательной музыки. Бернд Алоис Циммерман говорит об отсутствии различия между словарем поп-музыки и «авангарда»⁷¹, а Дитер Шнебель пишет: «Интегрированное (то есть творчески-целостное. — Т. Ч.) восприятие в подавляющем числе произведений новой музыки уже больше не требуется… Что особенно меня интересует, так это диссоциированное слушание, провоцируемое поп-музыкой (…) Раз можно новую музыку и поп-музыку воспринимать одинаковым способом, тогда становится ясно — я аргументирую это с нашей стороны, то есть со стороны новой музыки, — что в поп-музыке воспроизводится то, что внесено новой музыкой: а именно, пьесы, которые звучат так, как если бы они были созданы с оглядкой на опыт Кейджа»⁷².

Ссылка на восприятие поп-музыки, как и на «опыт Кейджа», весьма многозначительна. «Диссоциированное» (расторгнутое, ненапряженное, невнимательное. — Т. Ч.) восприятие поп-музыки соответствует ее содержанию — однозначному, конфигуративному, броскому⁷³. Видя свой идеал в сфере именно такого восприятия, авангардисты тем самым признают «упрощение» музыкального смысла в их собственной музыке. Рассмотрим примеры, показывающие, как предельно упрощается музыкальное содержание в авангардистских опусах.

Для многих сочинений Кагеля и Кейджа опорными элементами стали: «акции без действия», «художник без способностей», «музыкант без музыки». Почти обязательный оттенок черного юмора напрочь снимает возможность драматического переживания перечисленных символов «распада». Элементы черного юмора можно отчетливо увидеть в пьесах Кагеля «Речитатив Ария» («Recitativ Arie») и «Контрданс» («Konterdanse»). В рамках развертывающихся акций названия этих пьес обнаруживают свою двусмысленность, обыгрываемую Кагелем. «Речитатив Ария» предназначена для не-певца (клавесиниста), а «Контрданс» — для не-танцора. Человек, не умеющий петь, вместо арии издаст нечто невразумительно речитативное; тем самым обозначение традиционного музыкального жанра (речитатив и ария) становится знаком «художника без способностей». Также и человек, не умеющий танцевать, исполнит не «контрданс», а «контра-данс» — антитанец.

Точно такой же способ воссоздания музыкального «смысла» — в фильме Кагеля — Шнебеля «Solo», где показывается дирижер, управляющий несуществующим оркестром. Концепция ясна: музыкант без музыки, акция без действия, человек без способностей — распад традиционных культурных единств. Однако некоторая двусмысленность неожиданно выявляется в привычном музыкальном термине, составившем название, в пародировании телеконцертов, когда в кадре может быть только дирижер, а оркестр звучать за кадром (последнюю ассоциацию отмечает Б. Цубер