Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [31]
Особый этап авангардистской новации — это деформация концерта — традиционного способа существования музыки.
Открытые концерты возникли в середине XVIII века и прежде всего в Англии>54, где раньше, чем в других странах Европы, пошатнулись сословные перегородки между людьми. Знаком этой социальной перестройки стал и открытый концерт, который посещала публика, уже не тождественная узкому кругу аристократических слушателей.
Концерт — это исторически сложившаяся социальная форма бытования музыки. Здесь происходит общение людей, обмен их способностями и их миропониманием через особую, для других целей не предназначенную «вещь» — музыкальное произведение. Отнюдь не просто акустическое значение имеет поэтому устройство концертного зала: подиум, на котором царит произведение, концентрирующее в себе творческую деятельность человека, равномерно заполненный рядами концертный зал, где по отношению к музыкальному произведению люди почти равны между собой, афиши и программы (или конферанс), в которых до звучания объявляется произведение, его автор и исполнители (такая репрезентация подчеркивает самоценность музыкального опуса). Концертный зал и открытый концерт создают ситуацию, которая фиксирует «прочность» и самоценность художественного произведения, а следовательно, и самоценность людей, его творящих и его воспринимающих.
И отнюдь не просто акустический смысл имеет поэтому авангардистский опыт по «деформации» концерта, хотя самими авангардистами он описывается именно в акустических терминах: «пространственная музыка», «музыка окружающей среды» и т. п.
К 1955 году относится «Пение юношей» — электронная композиция Штокхаузена, объединяющая электронные звуки и шумы с препарированным человеческим голосом. Концертный зал, на который рассчитано «Пение юношей», видоизменяется. Слушатели помещаются посреди него на особой круглой платформе, а из пяти установленных вокруг нее динамиков идет звук. Музыка Штокхаузена, «рассеявшаяся» в пространстве, начинает агрессивно воздействовать на слушателей. Когда воспринимаешь «Пение юношей» и представляешь себя на круглой платформе «подиума для слушателей», то испытываешь некую подавленность: создается впечатление, что не музыка для тебя, а ты — для музыки. Слушатель— лишь необходимый компонент, способствующий «центрированию» звукового поля, самого по себе не имеющего центра и чуждого слушателю. Кончилось «Пение юношей» — кончился для композитора и слушатель, бывший как бы «элементом» акустического пространства.
Приведем в этой связи рассуждения американского социолога А. Тоффлера, посвященные соотношению «человек — вещь» в условиях современного капиталистического производства и потребления: «Мы вступаем в эпоху временных изделий, изготовленных временными методами для удовлетворения временных потребностей (…) Происходит неизбежная эфемеризация отношений человека с вещами…» Параллельно «отношения людей друг с другом приобретают все более временный, непостоянный характер. Люди, так же как вещи и места, проходят через нашу жизнь, не задерживаясь, во все убыстряющемся темпе… В сущности, мы распространяем принцип "использовал — выбросил" на человека…»>55
В «Пении юношей» ушедшее с подиума в акустический фон произведение в каком-то смысле отражает непрочность, «временность» вещей, о которой пишет Тоффлер, а слушатели, «центрирующие» акустическое пространство и фигурирующие лишь как элемент этого пространства, словно символизируют «непрочность», «несамоценность» самого человека. Но Штокхаузен отражает эту ситуацию вполне позитивно, специально и изощренно моделирует ее, узаконивает и навязывает как новую эстетическую «ценность», как «открытие».
Деструкция музыкального произведения и деформация концерта, как формы существования музыки, различными путями, но настойчиво и постоянно осуществляется «авангардом».
Уже в сериальной композиции ощущалась некоторая эфемерность звуковой «вещи». Правда, здесь еще опус был «воплощением» авторского замысла, «точно передавался» исполнителями, он еще возвышался на подиуме, и ему еще внимал зал. Однако, как заметил Курт фон Фишер, «сериальное упорядочение всех параметров музыки ведет к утере чувственно-слухового восприятия композиторской техники»>56. Действительно, «рациональность» звуковой конструкции на слух не воспринимается, и слушатель, пока он не проанализировал досконально нотный текст, не способен воспринять полностью воплощенные в сериальном опусе художественные замыслы автора. Уже здесь произведение перестает быть средством обмена творческими способностями и, значит, перестает быть образом самоценного предмета.
