Краткая история кураторства - [53]

Некоторые выставки привозились в MAC из Европы, Японии и Латинской Америки. Другие были результатом обмена с Музеем современного искусства Нью-Йорка (МоМА) — например, выставка Йозефа Альберса, [Анри] Картье-Брессона и Брассайя. В 1970-х годах музей организовал целую серию концептуальных персональных и групповых выставок— парижской Grouped'Art Sociologique (Фред Форест, Жан-Поль Тено, Эрве Фишер), буэнос-айресского Центра коммуникации и искусств (Centra de Cominicación у Arte, CAY С) — его руководителем тогда был Хорхе Глусберг, — или, опять же, «Катастрофическое искусство Востока» (Catastrophe Art of the Orient), куратором которой был Мацудзава Ютака.

ХУО Но вы ведь работали и с молодыми бразильскими художниками?

Это было одним из моих любимых занятий, наряду с организацией ретроспективных выставок бразильского модернизма. С тех самых пор, как открылся MAC, мы делали ежегодные выставки, поначалу чередуя графику и гравюру (последняя в те годы переживала расцвет). В конце 1960-х музей учредил ежегодный смотр «Молодое современное искусство» (Jovem Arte Contemporänea), который впоследствии получил невероятное развитие. Страна переживала длительный период военной диктатуры, с 1968 года еще более ужесточившейся. Все эти факты хорошо известны: военный переворот, репрессии, пытки, цензура. Цензура распространилась на все культурные события, прессу, образование. Хотя и в меньшей степени, чем театр и кино, визуальные искусства тоже испытывали на себе ее давление. Картины и целые выставки конфисковывались, были случаи преследования художников, некоторых сажали в тюрьму. Репрессии не миновали и университет, но он оставался очагом сопротивления. Наши программы и выставки, посвященные экспериментальным направлениям, продолжались — хотя это и было связано с некоторым риском. Это было время, когда начинал стремительно распространяться концептуализм. Шестая выставка Молодого современного искусства (JAC) в 1972 году, по словам Иво Мескиты, была «очень провокативной». Она делалась внутри самого музея и имела процессуальный характер. В последующие годы, вслед за JAC, появились и другие выставки, прежде всего посвященные мэйл-арту, с большим числом бразильских и зарубежных участников. Позднее, в 1981-м, мы организовали подобную выставку в рамках Биеннале в Сан-Пауло.

ХУО Расскажите о выставках тех лет— это очень интересно.

JAC-1972 была свободной и концептуальной по своему характеру — в широком смысле этого слова: работы, показанные там, были эфемерны по своей природе, они целиком и полностью создавались в стенах музея, и мы были открыты к использованию любых материалов и техник. По идее, выставка была молодежной, но никаких возрастных ограничений не было, одна группа работала рядом с другой. Площади, предназначенные для временных экспозиций (около 1000 квадратных метров), были поделены на 84 разных по размеру и характеру секции, которые по жребию распределялись между зарегистрированными участниками (отдельными художниками или группами). Участники должны были представить письменный проект того, что они собираются делать в своей секции, и этими секциями можно было меняться. На протяжении двух недель — пока все это продолжалось — велась «хронограмма».

ХУО То есть пространства не были одинаковыми.

Квадратные, круглые, изогнутые… одни — между колоннами, другие — на верхних уровнях, третьи — вдоль фасадов с огромными окнами. У нас, например, участвовал Яннис Кунеллис, греческий представитель arte povera. Он предложил, чтобы все две недели в залах непрерывно звучал Vä, pensiero[32] — мы так и сделали. Два пианиста, сменяясь, играли Верди на возвышении рядом со входом. В музее, конечно, было шумно, потому что кругом шла работа, стучали молотки и т. п. Но музыку все равно было слышно довольно хорошо. Идея Кунеллиса была совершенно прозрачна. Но некоторые истолковали ее очень по-своему, потому что были не готовы принять всю эту мизансцену.

ИМ Очень интересный аспект этой выставки — это «work in progress»: сначала художники разбрелись по отсекам — по своим углам, — но потом, путем переговоров, смогли привести эти «жребии» в соответствие со своими нуждами. Если одному пространство не подходило, он менялся им с другим художником, которому тоже не подходила его секция, и так далее. На той выставке была замечательная рабочая атмосфера, включая общение с публикой, которая присутствовала на монтаже.

Эту идею подал Донато Феррари, художник итальянского происхождения, из Рима, но уже долгие годы живший в Бразилии. Он оставил живопись и несколько лет занимался только перформансами, инсталляциями и фильмами на Super-8.

ХУО Выходит, проект направлялся самими художниками?

Да. На протяжении нескольких месяцев над подготовкой JAG в музее работала целая команда. Перед открытием, в сентябре 1972 года, мы с Феррари отправились на конференцию CIMAM в Польшу; вообще-то там обсуждались взаимоотношения музеев модернистского искусства и художников. Мы рассказали о своем текущем проекте, показали диаграмму и рассказали про то, каким нам виделось его развитие. Коллеги из CIMAM отнеслись к нашей инициативе с интересом. Все это происходило в Кракове. Феррари произнес речь, которая была встречена с некоторым напряжением. Я помню основные направления, в которых тогда работали художники в музее Лодзя. Наша концепция была совсем другой.