Краткая история кураторства - [52]

УЗ Я слегка удивился, узнав, какого рода интервью вы хотите у меня взять. Возможно, мне будет непросто вспомнить некоторые вещи — столько лет прошло.

ХУО Ну, может быть, мы пойдем по порядку: как вы стали куратором? С чего все началось?

Кажется, мне предстоит говорить о себе, а я о себе говорить не люблю. (Смеется.)

ИМ Расскажите о своей учебе — о тех годах, которые предшествовали вашему назначению на пост директора Музея современного искусства Сан-Пауло в 1963 году. К этому времени вы уже вели активную профессиональную жизнь?

В 1954 году я уехал в Париж изучать историю искусства, потом жил в Риме и в Лондоне. Вернувшись в Бразилию в 1962-м, я получил место преподавателя в Университете Сан-Пауло.

ХУО С этого все и началось… Выходит, до того как заняться выставками, вы жили в Париже. Очень похожий путь проделал Франц Мейер, который подружился с художниками — в частности, с Джакометти — еще до того, как начал делать выставки. Именно общение и диалог с художниками заставили его выбрать такой жизненный путь.

Во многом вы, конечно же, правы. Я был журналистом, писал об искусстве и поэтому мог завязать знакомства — еще до отъезда — со здешними художниками, а потом и с художниками европейскими. И они сыграли определенную роль в том, что я выбрал именно такую карьеру. Но, думаю, сначала нам стоит поговорить о Музее современного искусства Университета Сан-Пауло, о MAC — как его называют. Этот новый музей появился после того, как Музей искусства модернизма Сан-Пауло (Museum of Modern Art — МАМ) оказался в неизбежном кризисе — это была частная институция, основанная в 1948 году и внесшая свой вклад в создание Сан-паульской биеннале в 1951-м. Никаких шансов спасти МАМ уже не было: лишь немногие были еще готовы бороться с финансовыми трудностями, которые имелись у этого музея и постоянно усугублялись, — тогда-то на общем собрании партнеров и было принято решение передать коллекцию университету. Лишившись коллекции, МАМ тем не менее сохранил звание музея и впоследствии возобновил свою деятельность (он существует и поныне). На самом деле университет обогатился сразу двумя коллекциями — вторая находилась в частной собственности у Франсиско Матараццо Собрино, мецената и президента МАМ, и его супруги Иоланды Пентеадо. По представительности их собрание модернизма и современного искусства не знает себе равных в Бразилии.

ХУО Расскажите о выставках, которые вы организовывали в те годы. Какие из них представляются вам наиболее важными?

Я уже сказал несколько слов о происхождении собрания MAC. Хранение и экспонирование этих произведений доставляло нам много хлопот, потому что на момент основания положение музея было шатким: он располагался во временно арендованном помещении — и продолжалось это куда дольше, чем планировалось изначально. Бюджет был скромный, а штат, в который входили и постоянные сотрудники, и добровольцы, был слишком мал. Так что начало было беспокойным. Что касается наиболее важных выставок… Думаю, для такой страны, как Бразилия — где появилось лишь несколько маленьких музеев модернизма, и то с большим опозданием, — очень правильным было организовывать гастроли выставок из нашей коллекции, сопровождая их образовательной программой. За несколько лет, начиная с 1963 года, мы показали коллекцию во многих городах. В качестве примера приведу выставку «Полвека нового искусства» (Meio seculo de arte nova) 1966 года, в состав которой, в частности, вошли работы [Василия] Кандинского, [Фернана] Леже, [Умберто] Боччони, [Жана] Метцингера, [Марка] Шагала, Макса Эрнста, [Альберто] Маньели, Софи Тойбер-Арп, Сезара Домелы, Грэхэма Сазерленда, Фрица Хундертвассера, равно как и бразильских художников: [Эмилиано Ди] Кавальканти, Сисеро Диаса, Аниты Мальфатти, Тарсилы ду Амарал, Эрнесто де Фьори, Альфредо Вольпи, Ибере Камарго — не исключая и молодое поколение.

Благодаря знакомству с Эдуардом Жаге — руководителем парижской группы Phases, который еще в 1961 году предложил мне стать ее членом, — в 1964-м мы смогли показать в музее ее большую выставку, которая после показа в Сан-Пауло отправилась в Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонте (одним из следствий стало включение нескольких бразильских художников в это международное движение). Другая выдающаяся, на мой взгляд, выставка — персональная — была сделана в 1965 году. Русский живописец и музыкант Джефф Голышев (1898–1970), который в свое время входил в берлинский Клуб дадаистов, жил и продолжал анонимно работать в нашей стране; однажды он пришел к нам. Это было в 1965 году. Он пришел в музей со своей женой и рассказал историю своего бегства из гитлеровской Германии. В 1933 году нацисты разгромили его выставку в Берлине. После этого он решил исчезнуть с художественной сцены. И вот, более трех десятилетий спустя, уже почти полностью забытый, он все же решил вернуться. Мы приняли его очень радушно. Дома он показал нам серию картин, которую никому не показывал и над которой работал на протяжении нескольких лет, — во многом это были «воссоздания» (отсылавшие куничтоженным произведениям). И мы сделали его выставку. В Европе считали, что он уже давно умер. Рауль Усманн и прочие коллеги и бывшие друзья Полякова встретили его возвращение с радостью. MAC многое сделал для его «реабилитации» — в частности, мы разыскивали уцелевшие работы периода дада и группы November, хотя наши усилия увенчались очень скромным успехом. Полякова стали включать в крупнейшие ретроспективные выставки дада, которые тогда организовывались. Жаге сделал его членом группы Phases.