Краткая история кураторства - [51]

ХУО А физически — вы тоже существовали в одном пространстве?

Нет. Институт уже переехал с Моорвайденштрассе на Эдмунд-Зимер-саллее. Возникла идея объединить наши библиотеки. Мне она совсем не нравилась, но Варнке их с удовольствием перемешал бы.

ХУО Слияние библиотек — это, конечно, настоящая утопия.

Ну, да. Хотя Томас Гетгенс недавно рассказывал мне, с каким трудом она реализуется, на примере создания Большой библиотеки истории искусств (Grande Bibliotheque d'Histoire de l'Art) в Париже: сколько туда всего нужно впихнуть…

МД Но вообще-то ваша дружба с факультетом истории искусства в Гамбурге родилась изжелания сделать серию выставок «Искусство рубежа XIX века». Без факультета истории искусства это было бы невозможно.

Да. И мы, кураторы, повязаны этой традицией. Даже Варбург читал свои первые лекции — включая лекцию о Мане — именно посетителям Кунстхалле. А Густав Паули, директор Кунстхалле, тоже, в свою очередь, поддерживал с Варбургом тесный контакт.

ХУО Пожалуйста, пролейте немного света на концепцию этого выставочного цикла — «Искусство рубежа XIX века»?

Охотно. Но, может быть, будет лучше, если я сам себя ограничу. Что у меня получилось — вы знаете. Поэтому я бы, наверное, рассказал про то, что мне, к сожалению, не удалось. Это — Констебль и Жерико. Потом, у меня был изящный замысел выставить коллекцию иллюстрированных журналов того периода, собранную Ван Гогом, и показать, как его работы соотносились с обычной журнальной иллюстрацией. В Музее Ван Гога была одна дама, очень расположенная к сотрудничеству. Но она была вынуждена покинуть музей, и, к сожалению, проект так и не был реализован.

МД Можно ли сказать, что цикл «Искусство рубежа XIX века» был вдохновлен первым немецким выставочным «блокбастером» — выставкой Каспара Давида Фридриха 1974 года?

Приехав в Гамбургв 1969 году, на первой же пресс-конференции я, отвечая на вопрос о своих планах, сказал, что хочу в 1974 году сделать выставку Каспара Давида Фридриха. Тогда я подумал, что лучше заявить о проекте сразу, потому что иначе его сделает кто-то другой. Моя стратегия оказалась верной. Потом, между 1969 и 1974 годами, сформировалась идея цикла. Но изначально я не планировал делать серию выставок от Каспара Давида Фридриха до Гойи, как это вышло на деле. Состав цикла определялся постепенно. За Фридрихом последовал Оссиан, потом — Фюссли, Рунге, [Йохан Тобиас] Зергель и, наконец, «Гойя — век революций» (Goya — das Zeitalter der Revolutionen).

МД Как вы пришли к объединению монографического и тематического типа выставок — например, в вашем проекте «Тернер и пейзажная живопись» (Turnerund die Landschaftsmalerei)?

Здесь мой опыт совпал с моими аппетитами. Отдельный художник меня, в общем, никогда особенно не интересовал. Мне всегда была важна контекстуализация. Я, скорее, считаю себя компаративистом, хотя в истории искусства эта дисциплина практически отсутствует. За циклом «Искусство рубежа XIX века» последовала выставка «Европа, 1789» (Europa 1789) и выставки, посвященные Лютеру: «Головы времен Лютера» (Die Köpfe der Luther Zeit) и «Лютер и его значение для искусства» (Luther und die Folgen für die Kunst).

ХУО Не могли бы вы чуть больше рассказать о выставке «Искусство — что это?» Этот «туннель» я рыл с двух концов. С одной стороны, я шел от материала, который был мне доступен, с другой — от теории. То есть использовал и дедуктивный, и индуктивный методы. В результате получилось двенадцать глав, в которых рассказывалось всё о том, что может произойти с искусством, — для каких сторонних целей оно может использоваться и какие из этого можно вывести правила.

МД В выставках такого рода примечательно то, как в них обнажается сложность экспрессивных структур искусства; этот опыт полезен и для выставок, которые работают с историческим материалом, и для выставок модернизма.

Что мне кажется существенным, так это экспозиционные решения — вроде тех, которые я разработал для выставки «Европа, 1789». Они соответствуют подзаголовку выставки: «Просвещение, просветление, упадок» (Aufklärung, Verklärung, Verfall). В последнем зале мы представили — визуализировали — три разных взгляда на эти исторические события: сначала — картина Франсуа Жерара, на которой изображена коронация Наполеона, рядом — английские карикатуры антинаполеоновского толка и, наконец, — тонированные гравюры, изображающие коронацию в Нотр-Даме. Сквозь череду окон зритель также мог видеть «Ужасы войны» Гойи [1810–1815]. Таким образом, Французская революция и ее последствия становилась для зрителя таким же эмоционально насыщенным переживанием, как катание на «американских горках».

ХУО Есть ли у вас какие-то утопические проекты, которые вам пока не удалось реализовать?

У меня есть замысел выставки Chaosmos. Ее концепция возникла из соединения двух понятий Кандинского. Она привлекает меня своей двусмысленностью.

Уолтер Занини

Родился в 1925 году в Сан-Пауло. Живетв Сан-Пауло.

Уолтер Занини являлся директором Музея современного искусства Университета Сан-Пауло (Museu de Arte Contemporänea da Universidade de Säo Paulo) и куратором 16-й и 17-й Биеннале в Сан-Пауло в 1981 и 1983 годах соответственно. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист, Иво Мескита и Адриано Педроса, было записано в 2003 году на квартире Занини в Сан-Пауло.