Краткая история кураторства - [54]

ХУО Но если говорить о вас — вы сразу поняли преимущества сотрудничества с художниками?

Это было для нас обычной практикой с самого основания MAC. Не забывайте, что мы были университетским музеем и что художники, которые в университете преподавали, участвовали в разработке самых разных аспектов деятельности нашей молодой институции. JAC задумывался как важный фактор именно такого сближения. Выставка пользовалась успехом у посетителей, среди них было много художников, и они стали помогать участникам в их работе. Приходило много студентов. Некоторые сами добровольно приняли наши правила игры: так, они заняли пандус перед входом в музей и разместили там большую фотографию Гитлера, на которой он изображен перед мраморной статуей Паолины Боргезе в Риме. Вокруг они, конечно же, расставили свечи.

ХУО Выходит, на выставке была и политика?

Вся выставка в целом носила политический характер, нередко — за счет метафорических аллюзий к ограничениям свобод при военной диктатуре. У нас не было недостатка в очень остроумных, игровых проектах. Зритель перемещался от одной инсталляции к другой, дальше его ждал перформанс и т. п. Как раз в те годы на коллоквиумах СШАМ обсуждалась тема «музей как форум vs. музей как храм». Музейщики серьезно задумывались о том, как сделать музей более открытым, лучше интегрированным в общество. У меня остались очень приятные воспоминания от разговоров с Вернером Хофманном, Пьером Годибером и Ричардом Станиславски на таких коллоквиум ах.

ХУО Кто в 1960-х и 1970-х годах в Южной Америке были вашими коллегами? Кто тогда являлся наиболее значимыми кураторами в Чили, Венесуэле, Аргентине и Мексике?

Любой обмен между странами Латинской Америки тогда был проблематичен. Начать с того, что расстояния — огромные, а коммуникация была ненадежной. И потом, на протяжении долгих лет серьезным фактором оставались диктатуры. Даже сегодня Латинская Америка во многом остается континентом-архипелагом. Ноу нас все же были контакты с Центром искусств и коммуникации (Centro de Artey Communicación-CAYC) в Буэнос-Айресе, которым руководил Хорхе Глусберг; с Анхелем Каленбергом, директором Национального музея Уругвая; и с Элен Эскобедо в Мексике. Еще мы поддерживали отношения с Улисесом Каррионом — он был тоже из Мексики, но потом переехал в Амстердам и там создал Альтернативную международную систему доставки искусства почтой (Erratic Art Mail International System). В 1972 году, на встрече директоров латиноамериканских музеев, которая проходила в рамках конференции, организованной Центром межамериканских отношений в Нью-Йорке, мы предложили создать ассоциацию, которая бы нас всех объединила, но обстоятельства не слишком благоприятствовали появлению такого союза.

ХУО А вы общались в те годы с Хорхе Ромеро Брестом, директором художественного центра Института ди Телла? Можете рассказать, что это была за институция?

К сожалению, с Брестом я был знаком только шапочно — мы встретились в 1963 году на Биеннале. Его книгу «Современная европейская живопись» (La PinturaEuropeacontemporanea) я прочел задолго до того, а потом читал и другие — написанные позже. Думаю, для Латинской Америки, если мы говорим не только о музеях, аргентинский Институт Торквато ди Телла имел большое значение — такое же, как бразильская биеннале, — но он просуществовал совсем недолго.

ИМ MAC был исключительно важен в первые годы своего существования. Я помню, что там выставлялось много зарубежных художников, а не только бразильских и это было очень живое место.

ХУО Ибо Мескита особенно много рассказывал мне про выставку «Визуальные поэтики»(Poeticas Visuais).

ИМ Там была та же идея, что и в мэйл-арте. В ту выставку вошли работы, экспонирование которых не требовало присутствия художника, потому что тогда музеи могли позволить себе такое лишь изредка — и потому, что денег на это не хватало, и потому, что политика музеев тогда была другой.

Это правда. Выставки мэйл-арта появились следом за «Молодым современным искусством». Обмен произведениями между художниками (изначально распространенный среди художников Флюксуса) стал проникать в общественное пространство. Мэйл-арт, укорененный в практиках футуристов и дадаистов, на мой взгляд, стал важным явлением «дематериализации» художественного объекта за счет использования новых медиа. Мы включились в электронную коммуникацию, которая с недавних пор перекочевала в Интернет. Это позволило нам самым невероятным образом вступать в переписку с художниками разных стран, включая Восточную Европу.

ХУО Вы помните, когда начали осваивать такой тип организации выставок?

Очень важную роль в этом сыграл Кен Фридман из Флюксуса, но были и другие. Рэй Джонсон, тоже член Флюксуса, в 1962 году создал так называемую Нью-йоркскую школу корреспонденции (New York Correspondence School). А начиная с 1968 года он организовывал сообщества художников, занимавшихся мэйл-артом, и устраивал их встречи.

ХУО Как, на ваш взгляд, нужно экспонировать мэйл-арт? Изначально мы выставляли весь поступавший материал — без ограничений. Все, что художники делали в мультимедийном формате и присылали нам в виде открыток, слайдов, папок, телеграмм, книг, журналов, фотографий, ксероксов, Super-8 и т. д. Все это вывешивалось (или выставлялось) на длинных белых панелях. Или раскладывалось на столах. Подавался этот обширный и разнообразный материал в алфавитном порядке, по именам авторов. В 1983 году я побывал на одной выставке итальянского мэйл-арта в Стокгольме: работы там демонстрировались так, как будто они вставлены в раму, и, по-моему, это совершенно не работало.