Краткая история кураторства - [55]

ИМ А вы видели выставку концептуального искусства, которую сделал MAC? Занятно, что благодаря этим выставкам музей сформировал первую коллекцию концептуального искусства: ведь все работы, присланные на выставку, оставались в музее.

После выставок мы оставляли работы у себя. Но формирование коллекции было лишь следствием. Возврат работ не предполагался в принципе, это понятно. Мы стояли вне канонической системы, основанной на уникальности произведения и предполагавшей транспортировки, страховки и прочие традиционные процедуры. Мы работали с принципиальной потребностью художников в коммуниции.

ХУО Среди участников ваших выставок были такие художники, как Лоуренс Вайнер, Он Кавара, Йоко Оно?

Он Кавара прислал нам одно из своих писем. Больше того — недавно он попросил нас прислать его обратно для какой-то выставки. В число многочисленных зарубежных художников, насколько я помню, входили Вольф Фостелль, Антони Мунтадас, Мацудзава Ютака, Джон Кейдж, Дик Хиггинс, Эрве Фишер, Кшиштоф Водичко, Мирелла Бентивольо, Ярослав Козловски, Фридерика Пецольд, Петр Штембера, Тимм Ульрихс, Фред Форест, Клаус Гро, Клементе Падин, Ксифра, Хоан Рабаскаль, Адриано Спатолу, Хорхе Карабальо, Жонье Марен, Орасио Сабала и др. Из бразильцев — Хулио Плаза, Регина Сильвейра, [Артур] Баррио, Паулу Бруски, Бене Фонтеллес, Мариу Ишикава и Лиджа Окумура. Наша первая выставка такого рода, сделанная на международном уровне, называлась Prospeftive-74 и состоялась в 1974 году.

ХУО Это была первая выставка концептуального искусства в Южной Америке или одна из первых?

Если говорить о Латинской Америке, то в Аргентине и Бразилии выставки концептуального искусства (с разным набором участников) проводились с конца 1960-х годов. Тогда же, в конце 1960-х в Буэнос-Айрес привезли из Европы выставку британского концептуализма. CAYC поддерживал аргентинских и зарубежных художников-концептуалистов с начала 1970-х годов. В Бразилии одними из первых были Лиджа Кларк, Элио Ойтисика, Сильду Мейрелес и Артур Баррио — они начали заниматься безобъектным искусством, в создании которого участвовала публика. Среди прочих нужно вспомнить испанского теоретика концептуального искусства и художника Хулио Плазу. Он родился в Мадриде, в 1972 году сделал выставку мэйл-арта в Университете Пуэрто-Рико, в 1973-м переехал в Бразилию и преподавал в Школе коммуникаций и искусств при Университете Сан-Пауло. Он также принимал активное участие в организации международных выставок в MAC, в издании каталогов, изготовлении плакатов и пр. Мы вместе работали над подготовкой Prospective-74 в 1974 году и Poeticas Visuals в 1977-м, а потом — над биеннале 1981 года, которая, пожалуй, тогда стала крупнейшей выставкой этого направления концептуального искусства. Вот вам еще один пример того, как MAC в 1970-х годах вовлекал художников в свою программную деятельность. Нужно добавить, что мы стали первым бразильским музеем, в котором появился раздел, посвященный видео искусству (в 1974 году). Несмотря на ограниченность наших возможностей, мы все же предоставляли художникам некоторую техническую поддержку. Вплоть до 1977 года нам удавалось — наряду с художниками других стран — представлять и отечественных пионеров видеоискусства: Анну Беллу Гайгер, Летисию Паренте, Соню Андраде, Фернандо Кокьярале, Пауло Херкенхоффа, Ивенса Мачадо, Жонье Марена, Регину Сильвейру, Хулио Плазу, Кармеллу Гросс, Донато Феррари, Габриэля Борба, Гастао де Магальхаэса и др.

ХУО А была ли важна для бразильского искусства выставка Information, которую Кинастон Макшайн сделал в МоМА? Туда вошло несколько художников — Ойтисика, Кларк, Мейрелес..

И еще, например, Гильермо Магальхаэс Вас — а вот Лиджи Кларк там не было. Этой выставкой молодой куратор признавал существование в нашей стране инновативной художественной ситуации. Но в любом случае его выбор был ограничен. Ойтисика написал в своем тексте, что не является представителем Бразилии (поскольку она находилась во власти военной диктатуры). И еще он писал, что «важно не замыкать идеи инвайромента, сотворчества, сенсорного эксперимента и пр. в объектных произведениях». И в США, и в Европе тогда, конечно, проводились и другие примечательные выставки — например, бернская выставка Зеемана 1969 года («Когда позиции становятся формой»). И все же — за несколькими редкими исключениями — никаких новых возможностей выставиться у бразильских художников не было вплоть до 1980-1990-х годов (прежде всего я имею в виду «Документу» и Венецианскую биеннале).

ХУО Ноу Бразилии была своя биеннале, которая восполняла эту нехватку.

Разумеется, но в связи с этим я должен отметить по меньшей мере две вещи. С одной стороны, Биеннале в Сан-Пауло — притом что ее значение для Латинской Америки и международное признание нельзя отрицать — слишком долго следовала модели, заимствованной у Венеции: национальное представительство, упор на традиционные жанры искусства, вручение призов и т. п. Во-вторых, не будем забывать, что художники призывали к международному бойкоту бразильской биеннале — особенно с конца 1960-х, когда диктатура становится жестче, вводятся новые ограничения свобод, усиливается цензура и пр. (инициатива бойкота, если мне не изменяет память, исходила от Ханса Хааке и Пьера Ристани). Несколько стран воздержались от делегирования на биеннале своих художников или сократили объем своего участия. На протяжении 1970-х годов биеннале, за несколькими исключениями, были конформистскими по своему посылу. Ситуация выправилась лишь в 1980-х годах.