Краткая история кураторства - [57]

Мне кажется совершенно нормальным, что директор музея современного искусства тесно общается с художниками и провоцирует их на создание каких-то произведений. Надо сказать, что я общался довольно со многими. И иногда сотрудничество было очень плотным — в формировании программ, которыми занимался музей, художники играли решающую роль.

ИМ Да, я, например, помню, что когда вы работали в музее и на биеннале, то апеллировали и к художникам, и к совету — музея и биеннале. Можно ли сказать, что именно тогда сложилась практика вовлекать художников в процесс принятия решений?

Да, мы создавали рабочие группы, в которые входил и художники. И мне всегда нравилось работать именно таким образом.

ХУО Мыс Адриано брали интервью у Лиджи Папе, и она много рассказывала о Марио Педросе. А вам доводилось с ним общаться?

Да. Марио Педроса принадлежал к тому поколению бразильских арт-критиков, которые видели свою задачу в популяризации модернистского искусства — начиная с 1930-х годов и далее. Его мышление было пронизано политикой и социологией. В 1950-х годах он стал главным критиком и защитником геометрической абстракции в нашей стране и повлиял на целый круг художников — включая Абрахама Палатника, Альмира Мавиньера, Ивана Серпу, Жеральдо де Барросу, Лиджу Кларк, Элио Ойтисику и Лиджу Папе, — а также на поэта и арт-критика Фсррейру Гуллара и представителей конкретного и неоконкретного движения.

ХУО А доводилось ли вам работать с такими художниками, как Лиджа Кларк и Элио Ойтисика?

К моему огромному сожалению, я не был знаком с Лиджей Кларк. Отчасти те годы я провел за границей, а потом мне как-то не представлялось случая с ней познакомиться. С Ойтисикой я встречался несколько раз здесь, а потом в Нью-Йорке — в его скромной квартире на Второй авеню — той самой, где он построил одно из своих «гнезд». Я часто общался с Анной Беллой Гайгер. Она собрала вокруг себя группу молодых талантливых художников, в число которых входили Летисия Паренте, Соня Андраде, Ивенс Мачадо, Фернандо Коккьярале, Пауло Херенхофф — последние двое потом стали критиками и кураторами. Если говорить о других интересных знакомствах в Рио, я бы также назвал Ивана Серпу, Артура Баррио и Антонио Диаса. Но мы регулярно общались и с художниками из других городов — например, с Сарой Авилой (Белу-Оризонти) и Марией Кармен (Ресифе), участницами движения Phases;c Паулу Бруски, художником-концептуалистом из Ресифе; с Бене Фонтелесом из штата Сеара и с Дианой Домингес из Рио-Гранде-ду-Суль и т. д.

АП Чем MAC отличался от других музеев того времени?

MAC был (и остается) университетским музеем, единственным в Бразилии. Публика, которая приходила на нашу постоянную экспозицию, на выставки и на другие мероприятия, связанные с современным искусством, в значительной мере состояла из студентов. Кроме того, мы были площадкой, где повседневная жизнь встречалась с искусством — я имею в виду выставки концептуализма, — так что музей и постоянную коллекцию мы рассматривали как «лабораторную зону», стараясь отвечать запросам университетского курса по истории искусства (который был тогда новым явлением) и других дисциплин. Мы устраивали лекции, дискуссии. У нас можно было представлять диссертации и т. п. Ассоциация художественных музеев Бразилии (АМАВ) возникла на основе сетевых связей между музеями, возникших благодаря гастролирующим выставкам 1960-1970-х годов, и содействовала повышению профессионального уровня сотрудников музеев современного искусства. Несмотря на успехи в области университетского образования, дилетантизм был в нашей области обычным делом (и не изжит до сих пор). Мне, например, очень обидно видеть, что такой музей, как MASP (Художественный музей Сан-Пауло) — который в 1947 году основал Ассис Шатобриан и директором которого был Пьетро Мария Барди — уже несколько лет не может определиться, в каком направлении ему двигаться дальше.

ХУО Я бы хотел спросить вас о биеннале. Иво рассказывал нам о 16-й и 17-й Биеннале 1981 и 1983 годов, которые организовывали вы. Объясните мне, как две эти выставки изменили биеннале?

Раньше биеннале представляла собой выставку, которая целиком и полностью состояла из национальных экспозиций, присланных разными странами и отобранных по дипломатическими каналам; каждая из них располагалась в заранее определенном пространстве. Биеннале 1981 и 1983 годов только начали менять это положение дел — я говорю «начали», потому что мы, конечно, имели дело с проектом, для развития которого требовались годы. Главное изменение состояло в том, что мы отказались от национального представительства; теперь в основе организации выставки лежало выявление языковых аналогий, сближений — предъявление того, что было общим у произведений, отобранных разными странами. Поэтому мы старались влиять на выбор национальных комиссаров и составили документ, который давал им представление о наших планах. Таким образом, биеннале впервые заняла ответственную критическую позицию. Мы также впервые начали приглашать некоторое количество художников напрямую. Эксперимент давался нам нелегко, но два года спустя, в 1983-м, мы с удовлетворением увидели, что он ширится и углубляется.