Короткая книга о Константине Сомове - [9]

Повторим — этот пафос никогда не был чужд постоянно сомневающемуся в себе автору. Но в пору, когда ощущение «бытийных бездн» перестало быть актуальным сюжетом для рефлексий, эти рефлексии сошлись на ремесле, на виртуозном владении техникой и опытах с материалами, наконец — на простой способности рисовать с натуры (начиная с 1932 года почти каждое лето Сомов приглашает в свое поместье Гранвилье молодых художников для совместного рисования). Старея, он пересматривает прежние эстетические пристрастия, находя в них теперь «безвкусие и ридикюльность» («когда я вижу снимки с моих старинных вещей — конец прошлого века и начало этого — мне делается смешно, что это считалось хорошим, все эти дамы в кринолинах, „человечки без костей“, как раз напечатал про меня Репин, вся эта отсебятина и дилетантство, ужасающие, мертвые, безвкусные московские портреты».) Но графика — точнее, рисунки не подпадают под переоценку: они натурны и оттого честны, не заражены «модными веяниями». Разочаровавшись в «маркизах», это можно числить в своем активе.

ГЛАВА 4 «Маг линии»

Первое публичное признание Сомова-графика, «мага линии», происходит как бы изнутри — его ближайший друг Александр Бенуа в статье о художнике («Мир искусства», 1899, т. 2, с. 20) делится интимными наблюдениями, сделанными в процессе совместного рисования: «…часто он сидит часами… над какой-нибудь одной линией; даже случалось, что я досадовал на него за то, что он… теряет столько времени на пустяки, и в душе как-то гордился, что тем временем я успеваю сделать чуть ли не дюжину этюдов, и очень подробных. Но когда я глядел на окончательный рисунок Сомова, на ту самую „линию“, наконец удовлетворившую художника, то мне становилось совестно за свои многочисленные, но грубые и какие-то совершенно лишние, сравнительно с ней, работы». Здесь сказано самое существенное: сомовская «совершенная линия» не спонтанна, она есть результат длительной интеллектуальной рефлексии, и чисто этюдное задание не мешает такой рефлексии состояться.

Начало XX века в России — как известно, время открытия графики: собственно графического видения, предполагающего иную, нежели в живописи! меру условности. Роль «Мира искусства» в утверждении этой новой графики трудно переоценить — однако в первую очередь здесь прокламировались прикладные, книжно-журнальные ее формы; именно в таком аспекте опыт западноевропейских художников от Обри Бердсли до Теодора Хайне (повлиявших не только на Сомова, но на весь круг) был взят на эстетическое вооружение. Категории линейности и плоскостности, орнаментальности и декоративности уточнялись в теоретических статьях и в конкретной практике; складывающийся образ мирискуснической книги должен был явить пример осущестеленного синтеза элементов, равно подчиненных «закону красоты». В полной мере этого, пожалуй, так и не произошло — ансамблевое мышление не давалось художникам, озабоченным изготовлением уникальных «художественных вещей», — однако в самих этих «вещах», созданных для книги, в обложках и фронтисписах, виньетках, заставках и концовках формообразующие принципы стиля модерн оказались выражены предельно.

Сомовские книжные и прикладные работы демонстрируют как бы все возможные версии стиля. Невесомый, но бесконечный в вариациях цветочный узор (обложка альманаха «Северные цветы», 1901; экслибрис В. П. Лобойкова, 1902) легко преобразуется в тяжелые барочные «пропилеи» (титульный лист к журналу «Мир искусства», 1900); прозрачные и при этом сюжетно насыщенные рисунки (реклама фирмы туалетных принадлежностей «Парижанка», 1908; для выставки рисунок был акварелирован) соседствуют с «глухими» и плотными, чья орнаментальная поверхность образована предметными мотивами (заставки с зеркалами, ожерельями и веерами) Художник с одинаковым удовольствием плетет по-минималистски разреженное черно-белое кружево (рисунки для конвертов «Дни недели», 1904) и торжественные венки и гирлянды с фанфарно звучащим цветом (фронтиспис книги стихов Вячеслава Иванова «Cor ardens», 1907), использует силуэты (заставка к книге И. В. Гете «Путешествие в Италию») и «бердслеевские» сочетания пунктира с заливками («Дама с собачкой», 1903; «Анонимное письмо», 1904). Две последние станковые миниатюры вполне уместно рассматривать в «прикладном» корпусе: как художник модерна — стиля с выраженной универсалистской программой — Сомов не делал различий в подходе к оформляемым (украшаемым) им поверхностям, с одинаковой мастеровитостью исполняя эскизы для вышивок, тканей и обоев, расписывая веера, шкатулки и табакерки, занимаясь фарфоровой скульптурой.

Найденное в одном произведении могло отозваться в других, став стилистической или композиционной формулой: так «Жар-птица» (обложка книги стихов К. Бальмонта, 1907) претворилась в «Синюю птицу» (1918); дневниковый автокомментарий — «кончил голубую летящую даму. Гадость»), а сюжет перового рисунка для обложки книги «Das Lustwaldchen. Galante Gedichte aus der Deutschen Barockzeit» (1907) попал в обширный ряд подобных и подобным же образом трактованных сюжетов («Лето», 1904 и 1919; «Осмеянный поцелуй», 1908; «Юноша на коленях перед дамой», 1916, и т. д.). Как известно, стиль модерн тяготел к сложению иконографических канонов, и лично Сомов не выходил за пределы своего «локуса» и своей знаковой системы, распространяя «сомовское» в качестве визуальной приметы времени, — ведь с его оформлением нередко выходили самые известные и читаемые журналы и альманахи («Мир искусства», «Золотое руно», «Старые годы», «Художественные сокровища России», «Искусство и печатное дело» и т. д.).