Короткая книга о Константине Сомове - [7]
В самом деле, мы даже не всегда можем интерпретировать происходящее. Чьи тела сплелись в колдовском зеркале, в языках огня («Волшебство») и что за пикник происходит на заднем плане столь причудливо декорированной сцены? Отчего смеется Пьеро под ударами дубинки Арлекина, кто выглядывает (подглядывает) из-за пышной юбки Коломбины и какое отношение к сюжету с Арлекином и дамой (1912) имеет пара обнимающихся мужчин в масках? Фигурные постановки напоминают «живые картины» или игру в «замри»; странная бездвижность персонажей вдруг нарушается резким периферийным движением, усиливающим гротескность целого. Пространственные перепады — и нечто или некто прячется в зелени: «тень без лица и названья»? Мотив сокрытого, случайно обнаруженного (тут же и страх обнаружения) становится одним из ключевых; неким психологическим коррелятом такого любопытства может послужить воспоминание Степана Яремича о том, как, случайно оказавшись вместе с художником на кладбище во время похорон, он услышал от него: «в подобном зрелище есть что-то отвратительное, но в то же время и притягивающее — я никогда не могу удержаться, чтобы не посмотреть» — или признание Сомова в любви к разного рода кунсткамерам («В Париже я раз заходил в… Musée patologique, где смотрел… восковые куклы: болезни, раны, роды, зародыш, чудища, выкидыши и т. д. Я люблю такие музеи…»). «Дамы прошедшего времени» — в розовом и лиловом, тоже похожие на восковых кукол — подобны сновидческому наваждению — экстрагированная телесность в сочетании с призрачной, кукольной застылостью фигур порождает этот эффект. («Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость — отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство — насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью… Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья — все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью».) «Личное» насыщает имперсональные стилистические схемы, образуя нерастворяемый осадок в растворе.
Сомовский мир безблагодатен, и безблагодатность переживается как драма, как неутоленный порыв — из статики раз и навсегда данного в динамику перемен, от неосмысленных марионеточных движений к живой их мотивированности. Последовательный атеизм художника — вполне в охлажденно-трезвом и скептическом духе XVIII века — не позволял рассчитывать на разрешение конфликта (о том, как мучительно это бывало в жизни, можно прочесть в опубликованном письме, где Сомов рассказывает сестре о смерти самого близкого ему человека — Мефодия Лукьянова); «над всем — пустая твердь», — констатировал в «Терцинах к Сомову» — кстати, содержащих поразительно тонкую интерпретацию этой поэтики — Вячеслав Иванов. Но тот же Иванов говорит о тоске «по островам Любви, куда нам нет возврата», о «зависти к теням» и «своенравной красоте», подъятой «из дедовских могил». Действительно, есть и красота в том, что «было давно и неправда» — в ложно-театральном, искусственном; слово «искусство», в конце концов, происходит отсюда.
Прельстительные «капризницы», конечно, олицетворяют тлен и хрупкость оболочек, заслоняющих и подменяющих собой подлинное. «Все — сон и тень от сна» — спящим молодым женщинам словно бы снится гедонистическая утопия, пасторальная травестия в духе Ватто; а также — Ланкре и Буше, Фрагонара и Ходовецкого (мотив сна важен для Сомова на всех этапах его творчества). В абсолютной иллюзорности фактур, в тщательной разделке поверхностей и тяжелом опадании тканей живет соблазн тактильного контакта с изображенным, некое «заговаривание» реальности — однако всякий раз вероятность такого контакта оказывается мнимой: условное, «сплющенное» пространство закрепляет ситуацию чистого позирования, фарфоровая белизна лиц отторгает чужой взгляд. В сущности, это как бы само искусство хранит свой заповедный строй, противодействуя профаническому освоению.
Территория сомовских «галантных празднеств» и «арлекинад» и есть территория искусства. Не утраченный мир он воспевает (одновременно ему ужасаясь), но сочиненный и оттого зыбкий. Отчетливы здесь лишь мифологические данности, соответствующие мифологическому времени: любви сопутствует смерть, за красотой маячит бесовская ухмылка. Но когда любовь становится куртуазным ритуалом и жантильной игрой, то оскаленный череп тоже делается элементом декора, а черти вполне шаловливо выглядывают из-за открывающего сцену занавеса. «Искусственное» понижает градус страсти, — чувства сводятся к флирту, к легкой фривольности и ленивой эротике; как писал близкий Сомову в ощущении мира Михаил Кузмин, «сердца раны лишь обманы, лишь на вечер те тюрбаны, и искусствен в гроте мох». Но при этом, что бы ни говорили завороженные собственной декадентской лексикой сомовские современники (Д. Курошев: «Над миром Сомова царит холодная луна и зарождающее гниение солнце»), его мир осеняет все-таки радуга (из письма сестре 1926 года: «…ты будешь смеяться и, может быть, осуждать, что я до сих пор так верен этой семицветной красавице! Но мне до сих пор кажется, что я ни разу еще не передал настоящую легкость, прозрачность и небесную красоту этой дамы!»): знак присутствия искусства в самой природе и присутствия реального праздника в атмосфере пресыщения праздностью умышленной.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В декабре 1971 года не стало Александра Трифоновича Твардовского. Вскоре после смерти друга Виктор Платонович Некрасов написал о нем воспоминания.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.