Короткая книга о Константине Сомове - [8]

Искусство выше жизни — однако нуждается в ней, но жизнь вносит психологическую смуту в гривуазный сценарий. Фраза из письма Игоря Грабаря Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» (упрек не только адресату), — справедлива, если иметь в виду, так сказать, вектор влюбленности; в то же время это прошлое, явленное в знаках ушедшей культуры, может быть воспринято только сквозь далевую дистанцию — гадательно, на ощупь, с сомнением в его реальности и одновременно с ощущением утраты. Такого рода диалектика, сообщая сомовским жанрам трудноуловимый эмоциональный настрой (любовь-ирония, наслаждение-страх, тоска-скепсис) и заставляя умных ценителей то отмечать в картинах «комический ужас» (Андрей Белый), то вопрошать: «О Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством спешишь ты развенчать волшебную мечту и насмехаешься над собственным богатством?» (Вячеслав Иванов), тоже, в сущности, не была личным «клеймом» художника. Творцы Серебряного века чувствовали похожим образом и похожим образом интерпретировали собственное самочувствие — от того же Вячеслава Иванова («Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт — и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч — и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен, как ныне…») до Блока («всюду, куда ни оглянешься, — даль, синева и щемящая тоска неисполнимых желаний»; «не к чему стремиться, потому что все уже достигнуто; на всем лежит печать свершений»; «во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»; «мы надорвались, выкричали душу»; «не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним»). Эту всеобщность мироощущения Сомову предстояло как бы овеществить художественно, а стало быть, столкнуться еще и с противоречием между чисто художественной привязанностью к материи и плоти мира и тотальным сомнением в том, что все это привязанности заслуживает.

Сама ткань его живописи обнаруживает присутствие такого конфликта — в том, например, как в пределах одной картины плотные участки сменяются прозрачными, красочный рельеф разрывается сквозящим холстом и фрагменты тщательно исполненной миниатюры вклиниваются в свободный поток, в кистевую манеру «alla prima». Словно бы в общем поле вещелюбие и упоение материалом спорят с изначальным ощущением бытийной бездны — а контекст столкновения символистских и акмеистских практик придает внутриличностному спору культурную глубину. Но если и есть сильно выраженный оттенок заклинания бездны в выписывании «околичностей» — то есть и иное: способность отдаться во власть той гармонии, что как бы «знает себя» лучше, чем вдохновленный ею творец. В «Фейерверке» 1922 года далевой образ пейзажа в золотистом мареве как-то включает мотив горящих усадеб и античной руины, память о пикниках под разноцветными фонарями и о немотивированных жестах людей-кукол, действующих в отсутствие режиссера. В ощущении прощальной примиренности картина кажется памятником уходящей (уже ушедшей) эпохе модерна; и для самого Сомова начиналась новая эра отъезд в Америку, французская эмиграция, совсем иная жизнь.

Ему не грозило, конечно, начинать все сначала. Но предстояло «рантьерствовать» — пользоваться сидящим в пальцах ремеслом, в том числе эксплуатируя ретроспективизм и производя на свет заказных «маркиз». Или даже не маркиз — но в канонической системе возможное переодевание героев не вносило разнообразия в композиционную типологию: дамы меняли черный роброн на лиловый бурнус, а то и на крестьянское платье, кавалера на офицера — и вместе с ним иногда переселялись из XVIII века в эпоху Второй империи, оставаясь на самом деле в том же стоячем мифологическом времени, на том же диване или скамейке, с той же розой в руке. Коллекционерский спрос «на Сомова», уже в 10-е годы крайне активный, был спросом на целостный типологический спектр мотивов — с частными конкретными предпочтениями, конечно: так, М. Брайкевич особенно любил заказывать «фейерверки», а, например, Б. Элькан — «спящих барышень».

Но закрепление мотивов вело к закреплению приема: точнее, к превращению его в самодостаточную ценность; это оказывалось способом преодолеть скуку тиражного производства. Поздние сомовские жанры чаще всего выполнены акварелью или гуашью, в предельно малом формате — как писал в 1932 году критик Дени Рош, «ему достаточно теперь не больше 20 сантиметров, чтобы передать свое утонченное видение, свои пленительные дары колориста, уверенного и твердого». Но эти миниатюры («тинтинки», как называл их автор), восхищавшие ценителей точностью рисунка, цветовой гармонией, а более всего проработанностью форм (что достигалось бесконечными отмывками, а также кропотливым нанесением мельчайших точек на поверхность — последний прием именовался «пупованием»), в сущности, уподоблялись антикварным — «скурильным» — редкостям, вроде тех, что Сомов так любил и коллекционировал; медиумически вызванный «дух рококо» отступал перед пафосом «хорошо сделанной вещи».