Короткая книга о Константине Сомове - [10]
Книжно-журнальные и прикладные рисунки такого рода — контурные, ориентированные на плоскость, откровенно декоративные, — в сущности, уподоблены украшениям; и изощренность смешанных техник (добавление в водяную краску бронзы серебра и золота, использование под гуашь тонированной, а иногда и черной бумаги, часто укрепленной на холсте, на ткани или на картоне, нанесение акварели поверх карандашного или перового контура) способствует возникновению «драгоценных» фактур. Характерно, что среди ранних книжных вещей почти нет иллюстраций — не считая незаконченных карандашных эскизов к «Петербургским повестям» Н. Гоголя; «Книга маркизы» в двух, а на самом деле даже в трех вариантах (в цветной версии 1918 года часть тиража напечатана с фривольными «картинками», исключенными из другой части) не в счет, поскольку во втором издании ее тексты специально подбирались «под Сомова», и, пожалуй, по сходной причине — в силу слишком тесного культурного родства — не в счет М. А. Кузмин («Приключения Эме Лебефа», «Три пьесы») и А. Ремизов с эротической прозой «Что есть табак. Гоносиева повесть» (СПб., 1908). Иллюстративные циклы — к «Манон Леско» аббата Прево, к «Опасным связям» Шодерло де Лакло, к «Дафнису и Хлое» Лонга — появятся позже, во второй половине 1920—1930-х годах; пока же, несмотря на субъективные попытки художника соответствовать тексту и вообще осмысленно отнестись к содержательному заданию (так, мотив «пламенеющего сердца» на фронтисписе к книге стихов Вячеслава Иванова есть сквозной символ сборника «Cor ardens»), большинство его титулов и обложек все-таки обладают свойством взаимозаменяемости: они как бы отражают образ культуры в целом, а не в частностях конкретной книги.
И фигуративные изображения здесь всегда условны. Это может быть условностью аллегории с непременным символистским мотивом жизни-маскарада и Смерти, прячущейся под маской (титульный лист книги Александра Блока «Театр», 1907; фронтиспис к книге «Н. Сапунов», 1913; фронтиспис к монографии O. Bie. Constantin Somoff, Berlin, 1910), или условностью заведомой «игры в стиль» («Поцелуй», заставка для журнала «Jugend», 1904; иллюстрации к «Книге маркизы» — «Das Lesebuch der Marquise», München, 1908, и «Le livre de la Marquise», 8РВ, 1918; сюда же относятся «непочтительные» миниатюры к «Графу Нулину», включая портрет Пушкина 1899 года); наконец, условные фигурки людей нередко вкомпонованы в орнамент — рокайльный, «китайский», сугубо авторский, — ничем не нарушая его линейного и цветового ритма. «Магия линии» распространяется лишь на линию отвлеченную — само-развивающийся узор прихотливо варьируется, собираясь в букеты и рассыпаясь фейерверками.
Но странным образом вся эта веселая линейная упругость сходит на нет, когда дело касается натурных штудий. Контур перестает «пружинить», теряет уверенность и «проволочность». Подчас возникает чувство, что натурные этюды и книжные «мелочи» создавались разными людьми: настолько отсутствует в первых реактивная графическая маэстрия. Поиски выразительной линии, явленные, в черновиках (лист с набросками костюма Коломбины для Анны Павловой, 1909; эскизы иллюстраций к «Невскому проспекту» Гоголя, 1901), впечатляют более всего реальным ощущением их мучительности — пониманием того, через какое множество случайных (часто — до нелепости случайных) вариантов художник добивался искомого. Пусть это еще не графика, а всего лишь «рисуночный сор», однако и собственно контурная графика, выстроенная, подобно кантилене, на уже найденной, единственно возможной, очерчивающей силуэт линии, как бы не до конца осознает свое право на вольную почерковость: слишком изнеможденно и бестелесно опадает порой эта самая линия, обозначая абрис тел, слишком внезапно обрывается в стилизованных S-образных изгибах. Система стиля довлеет над живым чувством натуры, и индивидуальные движения внутри системы выглядят словно незаконными.
Модерн авторитарен — он предлагает (или навязывает) тотальный подход к любому художеству как к «художеству», то есть как к манипуляции некоторым набором приемов, способных обеспечить правильное и своевременное звучание целого; конечно, это ответ на предыдущую эпоху эстетического релятивизма. Индивидуальности творца (он же мастер; то и другое можно писать с заглавных букв) предписано обрести себя в рамках канона — в данном случае канон задает иконографические постулаты, а также диктует отвлеченность, плоскостность, орнаментальность, «безвоздушность» и прочие нормы формообразования; опять же предписанное «каприччо» на выходе не отменяет жесткости норм. Книжные и прикладные работы Сомова — при всей их авторской узнаваемости — являют экстракт мирискуснических принципов оформления: рука как бы сама выводит арабески. Однако мир не укладывается в арабеск, и любая попытка выбраться за пределы тематической программы, означая одновременно уход из-под защиты изукрашенной поверхности, чревата вопросами художника, заданными самому себе. Вопросами не только «как», но и «зачем» — сама онтология нефункциональной графики оказывается отчасти гадательной: где граница, отделяющая этюд от законченной вещи? и как увязать смирение перед натурой с артистическим своеволием?
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Русского писателя Александра Грина (1880–1932) называют «рыцарем мечты». О том, что в человеке живет неистребимая потребность в мечте и воплощении этой мечты повествуют его лучшие произведения – «Алые паруса», «Бегущая по волнам», «Блистающий мир». Александр Гриневский (это настоящая фамилия писателя) долго искал себя: был матросом на пароходе, лесорубом, золотоискателем, театральным переписчиком, служил в армии, занимался революционной деятельностью. Был сослан, но бежал и, возвратившись в Петербург под чужим именем, занялся литературной деятельностью.
«Жизнь моя, очень подвижная и разнообразная, как благодаря случайностям, так и вследствие врожденного желания постоянно видеть все новое и новое, протекла среди таких различных обстановок и такого множества разнообразных людей, что отрывки из моих воспоминаний могут заинтересовать читателя…».
Творчество Исаака Бабеля притягивает пристальное внимание не одного поколения специалистов. Лаконичные фразы произведений, за которыми стоят часы, а порой и дни титанической работы автора, их эмоциональность и драматизм до сих пор тревожат сердца и умы читателей. В своей уникальной работе исследователь Давид Розенсон рассматривает феномен личности Бабеля и его альтер-эго Лютова. Где заканчивается бабелевский дневник двадцатых годов и начинаются рассказы его персонажа Кирилла Лютова? Автобиографично ли творчество писателя? Как проявляется в его мировоззрении и работах еврейская тема, ее образность и символика? Кроме того, впервые на русском языке здесь представлен и проанализирован материал по следующим темам: как воспринимали Бабеля его современники в Палестине; что писала о нем в 20-х—30-х годах XX века ивритоязычная пресса; какое влияние оказал Исаак Бабель на современную израильскую литературу.
Туве Янссон — не только мама Муми-тролля, но и автор множества картин и иллюстраций, повестей и рассказов, песен и сценариев. Ее книги читают во всем мире, более чем на сорока языках. Туула Карьялайнен провела огромную исследовательскую работу и написала удивительную, прекрасно иллюстрированную биографию, в которой длинная и яркая жизнь Туве Янссон вплетена в историю XX века. Проведя огромную исследовательскую работу, Туула Карьялайнен написала большую и очень интересную книгу обо всем и обо всех, кого Туве Янссон любила в своей жизни.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.