Короткая книга о Константине Сомове - [12]

Степан Яремич в статье о Сомове процитировал его признание: «Работая над портретом, часто думаю во время мучительных неудач о второстепенных мастерах — Энгр, Рослен, Г. Моро стоят у меня перед глазами». Яремича заинтересовала «второстепенность», и она действительно важна — та «канонизация младшей линии», о которой писал О. Мандельштам по отношению к Кузмину. Однако, как представляется, еще важнее здесь намек на вневременную природу творческих контактов и импульсов Можно сделать портрет в духе Энгра или Рослена ибо человеческая натура неизменна — натура, являющая не более чем набор признаков живой плоти, — и, значит, неизменны способы изобразительного овладения ею. Евгению Михайлову, поинтересовавшемуся, отчего один его висок потребовал четырех часов труда, художник в ответ прочитал краткую лекцию о тонкостях колорита, о том, отчего на этом виске должно присутствовать не меньше семи-восьми оттенков («если я этого не сделаю, то вместо живой кожи получу мертвую кожу перчатки»). Именно такая тщательность отношения к внешней фактуре при почти предметном — натюрмортном, неодушевленном, не принимающем во внимание категории «перемены» — восприятии самих моделей рождала у чутких зрителей, глядящих на сомовские портреты, вполне физиологическое ощущение — «похожее на брезгливость от прикосновения к мертвому» (Сергей Маковский); «из-за реальных черт видится костяк или труп» (Михаил Кузмин).

«Замогильные метафоры» вполне навязчиво звучат в критике 1900—1910-х годов; ассоциации в духе Эдгара По — с оживающими мертвецами и призраками, разверстыми гробами и черепами, прячущимися под масками, — возникают практически у всех, кто пишет о Сомове. Отчасти сюжетный состав его жанровых «сочинений» возбуждает подобные разговоры (здесь встречаются и ведьмы, и привидения, и Смерть на маскараде), но речь идет и о том, что «также призрачны портреты его современников» (Всеволод Дмитриев), об отношении к действительности в целом «как к маске небытия», о потребности «дать почувствовать в очень конкретной форме — только наваждение» (Сергей Маковский). Чаще всего в таком ключе обсуждаются графические портреты — как раз в них пугающее жизнеподобие легко переходит в свою противоположность (и становится тем более пугающим), потому что графике в силу ее условной природы эффекты жизнеподобия должны быть вовсе чужды, и чужда должна быть пристальность обработки «лицевых поверхностей». Во всяком случае, графике, как она понималась в начале века.

У Сомова есть «другая» портретная графика — но это этюды. И они вполне разнообразны как по степени проработанности формы, так и по штриховой манере, которая даже не всегда выглядит манерой, — линии здесь могут быть вполне лабораторно-неловкими, не претендующими на артистизм, но и не стесняющимися своего косноязычия. В этюдах художник позволял себе живописную небрежность, допускал почерковую экспрессию и «воздух» — но странным образом все это изгонялось из вещей законченных, картинных: «вольности» словно представлялись автору едва ли не признаком непрофессионализма («этюд для себя без всякой ответственности»). В «выставочных» вещах он стремился выглядеть (собственно, не выглядеть, но быть) мастером, а понятие мастерства внутренне связывалось для него — и чем дальше, тем больше — с чеканностью формы, с дисциплиной линейных границ, вообще с внятной проработанностью всех элементов «художественного изделия». Характерно — к слову, — что начиная с 1910-х годов из его лексикона практически исчезают акварели, выполненные «по-мокрому»; теперь акварель часто употребляется в смешанных вариантах — с гуашью, пастелью, бронзой и золотом; и добавки, да еще трудоемкие приемы кладки и обработки поверхности (пресловутое «пупование», промывки — «акварель-миниатюру… пришлось три раза купать в горячей воде, даже раз с мылом»), совершенно нивелируют ее текучую природу. Художник тяготеет к жесткости и точности; основным полигоном для разработки этих тенденций его искусства становится область портретной графики.

Всеволод Дмитриев, первым из критиков определивший суть сомовского карандашного метода как «ретушь» («кропотливый, долгий и, в сущности, неблагодарный прием») и обозначивший его генетическое происхождение от Крамского («такой ретушный прием изгнан у наших неоклассиков как не достигающий основной цели рисунка — формальной пластичности»), именно с этим методом связал «жуткую и призрачную жизненность» графических портретов. Однако лишь в анализируемом им «Портрете Вальтера Нувеля» (1914) педантичность ретуши оборачивается муляжностью общей фактуры. В прочих же вещах условно обозначаемой серии (1906–1914), в которой Сомов портретировал близких ему поэтов и художников, проработка «физиономических рельефов» почти не нарушает линейного лаконизма и общей легкости рисунка: ни в совершенно фантомном «Портрете Мстислава Добужинского» (1910; «Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взор этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давно нас всех не будет. Это какая-то магия…» — А. Бенуа), ни в более отвлеченном «Портрете Евгения Лансере» (1907), ни даже в «плотном» по тону и моделировке «Портрете Александра Блока» (1907), где специфическая сомовская «телесность» как раз вполне наглядно превращается в «трупное окоченение», и артистизм графической манеры такому превращению не препятствует.