Короткая книга о Константине Сомове - [11]

Вернуться к тоновому и штриховому рисованию (вспомнив репинские уроки) невозможно, потому что идея «единственной линии», ее знаковой власти уже живет в крови. Стать конструктивным не дано: не дано — по природной боязни волевых движений и вторжений в пространство. Сомовская графика обретает свой истинный язык в портретах: здесь графизм и потребность спрятаться за объективность мастерства странным образом обращаются в индивидуальное авторское высказывание.

ГЛАВА 5 «Головки на лоскутках»

Определение «головки на лоскутках» принадлежит Александру Бенуа; это он сказал о графических портретах 1900—1910-х годов: «…складывается „Галерея Сомова“, и эта с виду невзрачная коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о днях Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур». Сбывшееся пророчество содержит в себе некий двусмысленный внехудожественный оттенок — в эпоху, уже открывшую выразительность субъективного жеста, ценность произведений утверждается как ценность хроникальная, иконографическая — ценность сказанной «правды».

«Самый драгоценный дар его был — правдивость», — написала о Сомове Анна Остроумова-Лебедева (не только близкая знакомая, но и модель); и далее о том, как выделялся он среди товарищей по «Миру искусства» «какой-то до жути, до странности художественной искренностью». Каждое слово в этом свидетельстве симптоматично — и акцентирование «правдивости» у того, чье искусство чаще возбуждало разговоры о душевном холоде, опустошенности и циническом неверии в жизнь, и рядом возникающая тень «странности и жути». Не желая, вероятно, высказать ничего более простой похвалы талантливому другу, художница с нечаянной чуткостью попала в существенную болевую точку его личной проблематики.

Впрочем, со «странностью и жутью» как бы всем современникам все сразу было ясно. «Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и — жизни в мертвом он напоминает волшебника, заклинаниями сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти» (Сергей Маковский), «и становится жутко в этом зачарованном сомовском мире так как начинает казаться, что на самом деле в нем разлагается не плоть, а самый дух…» (Дмитрий Курошев), «какой-то бес подталкивает все время художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена»; «какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!» (Михаил Кузмин). Характеристики относятся равно как к ретроспективным жанрам, так и к портретам; в заданном контексте «правдивость» оказывается сродни бесстрашию патологоанатома — «желанием заглянуть по ту сторону существования» (Степан Яремич), «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия» (Михаил Кузмин).

Между тем существует еще и контекст чисто культурный, отвлеченный от области бытийных прозрений. И в нем простая жажда натуры («каждый божий день что-нибудь рисовать с натуры») и выглядит достаточно просто, хоть не вполне своевременно: среди общих забот о стиле эпохи и индивидуальных забот о личном почерке, способном в числе прочего выразить стиль. Ключевая для Сомова тема ремесла, владения приемом — даже абсолютизация приема — осложняется столь же навязчивым стремлением постигнуть природу изобразительной иллюзии. Насколько «живое», преображаясь, остается «живым»? И насколько далеко простирается власть художника над этим живым материалом, опрокинутым на картинную плоскость или в бумажный лист?

Портрет А. П. Остроумовой (1901) писался семьдесят три сеанса, портрет Е. С. Михайлова (1916) — сорок семь (сто двадцать семь часов, по пунктуальному свидетельству портретируемого), портрет Т. С. Рахманиновой (1925) занял более двух месяцев. «Какое мучение быть портретистом, какой я! — неуверенный, сомневающийся, трусливый, поминутно падающий духом», — жаловался Сомов сестре. Портреты — живописные особенно — создавались медленно и трудно; однако недовольство художника собой странным образом не сказывалось на процессе. Сверяясь с первоначальным эскизом, он прорабатывал лица по частям, как правило, не корректируя исходный замысел ни сменой освещения, ни переменами в состоянии модели, ни даже собственным отвращением к тому, что возникало на промежуточных стадиях («порчу безвозвратно портрет», «мучился, горел от стыда и досады, ненавидел свою судьбу»). И с каким-то фаталистическим смирением доводил дело до конца, не поправляя деталей, — крайне редко позволял себе обрезать формат, еще реже — смывал все и начинал заново от нуля. Статическое восприятие человеческой натуры — как раз и навсегда данной формы — соединялось со столь же статическим пониманием живописного и графического ремесла как совокупности приемов, позволяющих достигнуть жизнеподобия (неудача в таком случае происходит единственно от природной бесталанности автора, от невладения приемом): все это вместе не позволяло вторгаться с поправками в начатый «текст», ибо такое вторжение означало бы признание действенности импрессионистических обстоятельств, действенности времени, изменяющего портретиста и его натуру. Для Сомова же с его ретроспективно ориентированным мышлением жизнь как бы лишена континуального начала — она не длится, не происходит, она просто наличествует и оттого доступна дискретному освоению, — пять сеансов пишется лоб модели, еще пять сеансов рот. Забавно, что актриса Н. И. Волохова, говоря о возмутившем ее «Портрете Блока», эмоционально утверждала, что Сомов «преднамеренно накануне сеанса водил Александра Александровича с собой по трактирам и притонам, желая добиться в модели следов истасканности и налета нездоровья»; между тем метод художника исключал такую зависимость от «внешнего» — образная концепция не обуславливалась конкретным состоянием портретируемого.