Компульсивная красота - [66]
7. Ауратичные следы
В нескольких местах этой книги я отмечал, что сюрреализм не только сосредоточен на повторении вытесненного вообще, но и, в частности, колеблется между двумя нездешними фантазиями: одна — о материнской целостности, о пространстве-времени телесной близости и психического единства до обособления или утраты; другая — об отцовском наказании, о травме такого обособления или утраты. Я также говорил, что сюрреализм стремится воссоздать эти фантазии с целью подорвать структуры субъективности и репрезентации, которые в значительной степени на них базируются.
В то время как сюрреалисты проецируют нездешнее одушевление на реальность (например, в форме энигматичных сигналов, объектов и гонителей у Бретона, де Кирико и Эрнста), мир как бы смотрит на них в ответ, и этот взгляд также колеблется между двумя регистрами благоволения и кастрации, и в результате этого колебания возникают различные субъективные эффекты и пространственные представления. Я хочу вкратце обсудить эти два вида взглядов, эффектов и пространств в свете двух понятий, которые, будучи связанными с нездешним, также обсуждались в эпоху сюрреализма или в его окружении: беньяминовского понятия ауры и фрейдовского понятия тревоги.
Связь между тревогой и нездешним ясна: первая принадлежит к числу эффектов второго[522]. Есть также связь между аурой и нездешним: подобно тому как нездешнее предполагает возвращение знакомой вещи, которая стала странной в результате вытеснения, аура означает «странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был»[523]. В некотором смысле ауру и тревогу объединяет их общее происхождение или пересечение в нездешнем, и точка этого пересечения оказывается в фокусе сюрреализма.
Фрейд выдвинул по крайней мере две разных концепции тревоги. Сначала он рассматривал тревогу в категориях почти психологических: как осуществляемую Я разрядку сексуального напряжения. Однако в книге «Торможение, симптом и тревога» (1926) он постулировал Я как источник тревоги. Теперь тревога понимается им как гомеопатический сигнал опасности, повторение прошлой травмы в смягченной мнемической форме, выработанной Я с целью избежать ожидаемой травмы или хотя бы подготовиться к ней[524]. Отчасти эта трактовка была ответом Отто Ранку, который в «Травме рождения» (1924) целиком и полностью связывает тревогу с этой первотравмой. Нет, утверждает Фрейд, травма принимает многообразные формы: другие разлучения с матерью, страх кастрации, преждевременное посвящение в сексуальность, даже догадки о смертности. Однако подобно рождению эти травмы приводят в состояние беспомощности (Hilflösigkeit), которое вызывает тревогу. Согласно психическому закону компульсивного повторения, тревога, впервые вызванная беспомощностью при рождении, затем повторяется в травматичных ситуациях, например при пробуждении сексуальности у ребенка: «Поразительно, что ранний контакт с требованиями сексуальности действует на Я точно так же, как преждевременное соприкосновение с внешним миром»[525]. Собственно, она повторяется всякий раз, когда субъект не может связать избыточные раздражения. Эти раздражения могут быть внешними, экзогенными, житейскими («реалистическая» тревога), или внутренними, эндогенными, инстинктивными («невротическая» тревога), или теми и другими одновременно — как в травматической ситуации, где внутреннее часто проецируется, вследствие чего предстает как внешнее. По сути, тревога, подобно игре fort/da, является инструментом повторения, приводимым в действие опасностью и призванным смягчить травматичную ситуацию грозящей утраты[526].
Эта идея соответствует моему «травматическому» толкованию сюрреализма: это искусство, как я утверждаю, в значительной степени представляет собой ряд попыток отреагирования, разрядки травмы, а тревога — его основной эмоциональный тон. На теоретическом уровне сюрреалисты интуитивно осознали трансформацию травмы в мнемический символ в проводимой ими аналогии между симптоматизацией и символизацией. А на психическом уровне отдельные представители сюрреалистического движения в своем творчестве резюмируют различные моменты травмы, отмеченные Фрейдом: пугающее отделение от матери (особенно Бретон), травматичное пробуждение сексуальности (де Кирико), шокирующее осознание полового различия (Эрнст), фантазматическую утрату пениса (Джакометти), разъединяющую беспомощность перед мазохистскими требованиями (Беллмер) и т. д. Кроме того, атрибуты тревоги заметны в сюрреалистическом опыте: это и смешение внутреннего и внешнего, при котором эндогенные, или «компульсивные», раздражители проецируются вовне как экзогенные, или «конвульсивные», знаки (в конвульсивной красоте); и эстафета повторения и ожидания, когда прошлое и будущее, воспоминание и предсказание, причина и следствие как бы сливаются (в объективной случайности); и воспроизведение утраты первоначального объекта любви в качестве двусмысленной защиты или переработки травмы, проявляющееся в произведениях всех вышеупомянутых сюрреалистов. Наконец, источником травм, на которые реагирует и от которых защищается сюрреализм, служит не только индивидуальный опыт, но и капиталистическое общество: избыток раздражений современного города, становление тела машиной и/или товаром и т. д.
Постмодернизм отождествляют с современностью и пытаются с ним расстаться, благословляют его и проклинают. Но без постмодерна как состояния культуры невозможно представить себе ни одно явление современности. Александр Викторович Марков предлагает рассматривать постмодерн как школу критического мышления и одновременно как необходимый этап взаимодействия университетской учености и массовой культуры. В курсе лекций постмодернизм не сводится ни к идеологиям, ни к литературному стилю, но изучается как эпоха со своими открытиями и возможностями.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Мемуары русского художника, мастера городского пейзажа, участника творческого объединения «Мир искусства», художественного критика.
В книге рассказывается об интересных особенностях монументального декора на фасадах жилых и общественных зданий в Петербурге, Хельсинки и Риге. Автор привлекает широкий культурологический материал, позволяющий глубже окунуться в эпоху модерна. Издание предназначено как для специалистов-искусствоведов, так и для широкого круга читателей.
Средневековье — эпоха контрастов, противоречий и больших перемен. Но что думали и как чувствовали люди, жившие в те времена? Чем были для них любовь, нежность, сексуальность? Неужели наше отношение к интимной стороне жизни так уж отличается от средневекового? Книга «Любовь и секс в Средние века» дает нам возможность отправиться в путешествие по этому историческому периоду, полному поразительных крайностей. Картина, нарисованная немецким историком Александром Бальхаусом, позволяет взглянуть на личную жизнь европейцев 500-1500 гг.
В каждой эпохе среди правителей и простых людей всегда попадались провокаторы и подлецы – те, кто нарушал правила и показывал людям дурной пример. И, по мнению автора, именно их поведение дает ключ к пониманию того, как функционирует наше общество. Эта книга – блестящее и увлекательное исследование мира эпохи Тюдоров и Стюартов, в котором вы найдете ответы на самые неожиданные вопросы: Как подобрать идеальное оскорбление, чтобы создать проблемы себе и окружающим? Почему цитирование Шекспира может оказаться не только неуместным, но и совершенно неприемлемым? Как оттолкнуть от себя человека, просто показав ему изнанку своей шляпы? Какие способы издевательств над проповедником, солдатом или просто соседом окажутся самыми лучшими? Окунитесь в дерзкий мир Елизаветинской Англии!
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.