Компульсивная красота - [65]
Сюрреалисты ассоциировали старую архитектуру с бессознательным отчасти потому, что они понимали ее устаревание как вытеснение. Арагон имплицитно возлагает ответственность за это вытеснение на модернизацию, а именно на османизацию. Дали, в свою очередь, эксплицитно обвиняет в этом подавлении модернизм, а именно «функционалистский идеал». Эти обвинения в адрес репрессивного модернизма зачастую имеют реакционный характер (в наши дни таков боевой клич многих антимодернистских течений, маскирующихся под постмодернизм), но в них есть доля истины, и это вновь позволяет нам понять сюрреализм в диалектической оппозиции к такому функционализму (как пишет Беньямин: «Охватить Бретона и Ле Корбюзье — это значило бы натянуть дух современной Франции как лук, чтобы поразить момент знанием в самое сердце» [PW 573]). Функционализм ориентирован на дисциплину: он дробит тело дома на функции и распределяет их между стерильными пространствами; результатом часто является дом с минимальным доступом к истории, сексуальности и бессознательному[518]. Сюрреализм ориентирован на желание: чтобы дать ему вернуться в архитектуру, он концентрируется на старомодном и орнаментальном — формах, табуированных функционализмом и вызывающих ассоциации не только с историческим и фантастическим, но и с инфантильным и женским[519]. В результате в противовес «машине для жизни» сюрреализм представляет дом как истерическое тело. Тем самым он не только настаивает на том, что желание невозможно редуцировать, но и показывает, что «искажения», вызванные наложенным на него «запретом», невозможно отменить.
Это ведет ко второму моменту, который требует прояснения: наделению этих пространств гендерными характеристиками. Я говорил, что силы, вытесненные в модернизме, часто возвращаются в сюрреализме как демонически-женственные: почему это обличье, эта ассоциация между женским и бессознательным носит столь автоматический характер? Можно сказать, что эта ассоциация определяется патриархальной психикой, — но лишь при условии, что эта психика определяется ее социальными пространствами. Изобразительные возможности модернизма с самого начала зависели от доступа к публичным пространствам современности, нового мира деловой активности и развлечений высокого капитализма. Как утверждает Гризельда Поллок, в таком доступе было в значительной степени отказано женщинам, в основном ограниченным пространствами дома[520]. Таким образом, в буржуазном быту сформировалась система пространственных оппозиций — между конторой и домом, публичным и приватным, экстерьером и интерьером и т. д., — которые были кодированы как гендерная оппозиция мужского и женского (выражаясь языком психоанализа, можно было бы сказать, что эта оппозиция уже задана как мастер-код для всех подобных иерархических оппозиций). Не только интерьер стал идентифицироваться с женщинами, но и интериорность — с женственностью, понятой как духовная, эмоциональная или «истерическая».
Сюрреализм не сделал ничего, чтобы разрушить это кодирование; напротив, кажется, что он его усугубил. Три сюрреалиста, рассмотренные выше, феминизируют пассаж, интерьер и ар-нуво, и то же самое они делают с бессознательным: они истеризуют архитектуру и историзуют бессознательное. Но попутно с этой ассоциацией между женственностью и бессознательным происходит нечто странное. Исторически буржуазные женщины могли быть заточены в интерьере, но буржуа-мужчины также могли удаляться туда из экстерьера как в некое убежище — и в итоге апроприировали его как аналог собственного сознания (притом, что такие пространства по-прежнему могли кодироваться как женские). Сюрреалисты, о которых шла речь в этой главе, выявляют эту апроприацию, но и превосходят ее, поскольку они апроприируют эти пространства также как аналог собственного бессознательного. Это вряд ли позволяет им поставить под вопрос традиционную ассоциацию между женственностью и бессознательным. Как мы уже видели, сюрреализм зависит от таких ассоциаций: конвульсивная красота в значительной мере представляет собой эстетизацию истерии и т. д. И все же эта апроприация, эта эстетизация не лишена подрывных эффектов. Женственный субъект объективируется через аналогию между сюрреалистическим образом и истерическим симптомом — по большому счету это правда. Но в то же время мужской субъект подрывается этим женственным объектом, этой истерической красотой. В итоге он также оказывается истерическим, поскольку его оси идентификации и желания смешиваются (опять-таки как в классическом вопросе истерика: я мужчина или женщина?
