Компульсивная красота - [49]

. В первой фигуре, манекене, товарный фетишизм сверхдетерминируется фетишизмом сексуальным, что порождает «сексапильность неорганического мира»[375] — нездешний эффект, которым пользовались некоторые сюрреалисты. Во второй фигуре, холостяцкой машине, человек (тело, сексуальность, бессознательное) перерабатывается в терминах механического (сочленения, повторения, поломки), что порождает еще одну фетишистскую сверхдетерминацию, которую некоторые сюрреалисты лично инсценировали. Так, Эрнст, задолго до Энди Уорхола, выступал в образе машины (как в «Дадамаксе, самосконструированной маленькой машине»), а другой кёльнский дадаист, Альфред Грюнвальд, идентифицировал себя с товаром (взяв псевдоним Бааргельд, от немецкого geld — «деньги»). С помощью подобных личин эти художники принимали травму механизации и коммодификации, чтобы удвоить ее и выставить напоказ — словом, чтобы обратить ее психофизические эффекты против того самого порядка, который их породил. Важна, следовательно, не столько художественно-историческая родословная использования сюрреалистами механически-коммодифицированного, сколько его психосоциальная логика, трансформация тела и души, к которой оно ведет, и здесь снова может оказаться полезным понимание сюрреалистического искусства как повторения травмы[376].

Это травматичное становление тела машиной и/или товаром не часто появляется в сюрреализме как таковое. Становление животным (например, богомолом или минотавром) занимает более заметное место в его образном репертуаре, причем эти гибриды имеют разное значение у разных сюрреалистов. Для одних (в частности, для бретоновского круга) они возвещают переопределение человека в категориях сексуального и бессознательного. Для других (в частности, для батаевского круга) — служат аналогичному переопределению человека в категориях низкого и гетерологического. Но подобные гротескные создания свидетельствуют также о механизации и/или коммодификации тела и души[377]. Ведь эти психофизиологические переопределения неотделимы от таких социологических трансформаций, и в сюрреализме категории одного типа часто выражаются в категориях другого и наоборот: бессознательное как автономная машина, сексуальность как механический акт, коммодификация сексуальности как сексуализация товара, различие между мужским и женским как различие между человеческим и механическим, амбивалентность в отношении женщины как амбивалентность относительно механически-коммодифицированного и т. д.

В первые годы после Первой мировой войны становление тела машиной и/или товаром концентрировалось в фигуре искалеченного и/или пережившего шок солдата. Позднее, в 1920‐е годы, с распространением дисциплинарных режимов индустриального тела, тейлоризма и фордизма, образцовым воплощением этих процессов стал рабочий. Наконец, с появлением в фашизме 1930‐х годов новой фигуры, юнгерианского рабочего-солдата, бронированное тело становится боевой машиной, отныне сверхдетерминирующей две другие фигуры. Вместе эти фигуры образуют диалектическую мишень, которую сюрреализм атакует (вслед за дадаизмом) с помощью механистических гротескных форм, дабы опротестовать современный культ машины — культ, пропагандируемый не только такими технофильскими движениями, как футуризм, конструктивизм, пуризм и Баухаус среднего периода, но и повседневными идеологиями фордистского государства, неважно — капиталистического, коммунистического или фашистского.

* * *

Хотя вышеназванные типы не всегда различаются, я хочу сосредоточиться на сюрреалистической и околосюрреалистической проработке второго из них — рабочего как машины. Для этого я буду в значительной степени опираться на изображения, занимающие маргинальное место в сюрреалистическом каноне: на несколько фотоэссе с изображениями автоматов, манекенов и других подобных фигур в журнале Variétés, который издавался в Брюсселе с мая 1928 по апрель 1930 года и находился под влиянием сюрреалистов. Это сюрреализм на расстоянии, сюрреализм, тяготеющий к шику; однако, хотя некоторые из его компонентов при этом теряются, другие, напротив, проясняются. Фотографии, сделанные как художниками, так и нехудожниками, сгруппированы в подборки, обычно без указания авторства[378]. Такие подборки, в целом типичные для культурно-политических журналов этого времени, были особенно важны для сюрреализма, где они носят характер сопоставления, в котором сюрреализм проявляется как трансформативный colle[379] техники коллажа.

В разворотах с иллюстрациями из номеров Variétés начала 1929 года прочитывается идея, имплицитно заложенная в рассуждениях как Маркса, так и Фрейда: что мы, современные люди, тоже фетишисты; что, более того, наши машинные и товарные фетиши иррационализируют и даже ритуализируют нас[380]. В «Сюрреализме в 1929 году», специальном выпуске Variétés под редакцией Бретона и Арагона, мы под рубрикой «Фетиши» находим женщину-автомат, сопоставленную со статуей-тотемом из Британской Колумбии. В серии иллюстраций из другого номера (март 1929) этот фетишизм тела как машины переосмысляется в терминах тела как товара. Две фотографии — «мужчины-манекенщика, демонстрирующего моду на парижских улицах», и «людей-реклам на ярмарке в Лейпциге» — сопоставлены с двумя фотографиями масок: одной из Бельгийского Конго (используемой жрецами во время совершения обряда обрезания), другой, по всей видимости, из греческой трагедии. Базовые инициации в обществе высокого капитализма, дает понять этот разворот, сопряжены со священными обрядами товара: чтобы стать существом социальным, требуется принять его состояние, буквально усвоить его характер