Компульсивная красота - [39]
Такое толкование не противоречит высказываниям самого Беллмера. В Die Puppe он говорит о первой кукле как способе восстановить «зачарованный сад» детства, что служит знакомым тропом доэдипального состояния, предшествующего всякому намеку на кастрацию. Кроме того, в тексте «Малая анатомия физического бессознательного, или Анатомия образа» (1957) он локализует желание в телесном фрагменте, который реален для него лишь в том случае, если желание делает его искусственным — то есть если он фетишизируется, сексуально смещается и либидинально переоценивается. Таков, по словам Беллмера, «образный словарь», «монструозный словарь аналогий-антагонизмов»[291].
Однако в poupées задействовано нечто помимо фетишизма. Производство кукол не скрывается (в отличие от фетишизма в описании Маркса); фотографии первой из них открыто демонстрируют ее составные части. Вдобавок к этому, понятие «словаря аналогий-антагонизмов» не подразумевает фиксацию желания (в отличие от фетишизма в описании Фрейда); напротив, его смещения стимулируют множественные рекомбинации кукол[292]. Мы уже сталкивались с такими смещениями в образцовом рассказе о сюрреалистическом объекте — ложке-туфельке (slipper spoon) из «Безумной любви» (появившейся примерно в то же время, что и poupées). Там Бретон осмысляет это смещение желания в терминах скользящих (slippery) ассоциаций, вызываемых этой ложкой («туфелька = ложка = пенис = совершенная модель этого пениса»). Беллмер также устанавливает лингвистические связи. «Анаграмма — ключ ко всем моим работам, — неоднократно утверждает он. — Тело похоже на предложение, которое побуждает нас реорганизовать его»[293]. Но имеется также важное различие. У Бретона смещение желания следует за полетом означающего, который может привести лишь к другому означающему; это порождает бесконечный сюрреалистический поиск утраченного объекта, который постоянно замещается и никогда не находится. У Беллмера смещение желания действует не так; его траектория возвращается к исходной точке, петляет, словно в стремлении ухватить объект, создавая, разрушая и воссоздавая его образ снова и снова. Если Бретон в «Наде» (1928) выслеживает один знак желания за другим, то Беллмер движется по пути батаевской «Истории глаза» (датированной тем же годом): он мультиплицирует знаки и скрещивает их.
Именно так устроена «История глаза» в прочтении Ролана Барта: история объекта (или частичного объекта), который вызывает собственную серию метафорических субститутов (глаз, яйцо, тестикулы…), а затем другую, связанную с первой, серию (на сей раз жидкостей: слезы, молоко, моча…). Согласно Барту, батаевская трансгрессия происходит лишь тогда, когда эти два ряда метафор скрещиваются, когда новые встречи замещают старые ассоциации (например, «сосать этот глаз, как грудь»). «В результате происходит своего рода взаимное заражение качеств и действий», — пишет он. «Мир становится размытым»[294]. Таков эротизм Батая: физическая трансгрессия, пересечение границ субъекта, подкрепленная трансгрессией лингвистической, скрещиванием смысловых цепочек[295]. Бретон приближается к этому трансгрессивному эротизму, но тут же отступает, поскольку этот эротизм чужд его основанным на сублимации идеям любви и искусства, целостности как объекта, так и субъекта. Беллмер же к такому эротизму стремится: в своей анаграмматической работе он не только замещает частичные объекты (одна и та же шарообразная форма может означать «грудь», «голову» или «ногу»), но и комбинирует их таким образом, что тело становится размытым (в своих рисунках он развивает этот процесс посредством замысловатых наложений). Одним словом, куклы — это не ложки-туфельки: они порождены сложным словарем аналогий-антагонизмов, связанным с трансгрессивной анатомией желания.
Но что именно это за желание? Оно не является (просто) фетишистским: различие полов не маскируется; напротив, складывается впечатление, что пол кукол подвергнут прямо-таки навязчивому исследованию. Подобно маленькому Гансу из фрейдовского «Анализа фобии пятилетнего мальчика» (1909), Беллмер манипулирует куклами будто с целью определить знаки различия и механику рождения[296]. В результате кастрация чуть ли не выставляется напоказ, практически изобличается, словно poupées не только репрезентируют это состояние, но и подвергаются наказанию за него. Как и в случае Джакометти, у Беллмера эротическое удовольствие смешано с «боязнью искалеченного существа или исполненным торжества презрением к нему»
