Компульсивная красота - [37]
Мы видим, как первофантазия разными путями наполняет симптоматическую глубину картин де Кирико, психически мотивированное соединение образов у Эрнста и аффективную амбивалентность объектов Джакометти. Если сюрреалистический объект может быть соотнесен с метонимическим порядком желания, то сюрреалистический образ — с метафорическим порядком симптома (лакановские определения того и другого — желания и симптома — кажутся отмеченными влиянием сюрреализма)[273]. Разумеется, сюрреалистический образ не является непосредственным следом психосексуальной травмы — как сюрреалистический найденный объект не является простым обретением утраченного объекта. Будучи бессознательными, эти феномены не могут быть намеренно избранными референтами или буквальными источниками этого искусства; скорее они помогают нам понять его структуру[274]. В этом свете проступает противоречивая природа сюрреалистического образа как эффекта многократной переработки фантазматических сцен подвижным субъектом, переработки, которая никогда не бывает ни абсолютно непроизвольной и симптоматической, ни абсолютно контролируемой и целительной.
Но я еще почти ничего не сказал о другом принципиальном аспекте сюрреалистического образа: о его симулятивном характере, его парадоксальном статусе репрезентации без референта, или копии без оригинала. Несмотря на свои призывы к беспорядку, большинство сюрреалистов было вовлечено в частичную реставрацию мимесиса в rappel à l’ ordre[275] 1920‐х годов[276]. Однако в своих субверсивных формах репрезентация становится другой, фантазматической — словно после вытеснения ее высоким модернизмом она возвращается в нездешнем обличье, словно ее искажение есть след этого вытеснения.
Мишель Фуко указал на это кардинальное изменение в своей статье о Магритте 1963 года[277]. По его словам, главные термины традиционной репрезентации — это утверждение и сходство (или подобие): в таком искусстве утверждение реальности референта достигается через иконическое сходство изображения с этим референтом. В модернизме эта парадигма подрывается двумя основными способами, которые Фуко ассоциирует, соответственно, с Кандинским и Магриттом. Кандинский в своих абстракциях освобождает утверждение реального от сходства с ним: сходство, или подобие (по большей части), исключается. Эта логика до определенной степени верна, но если референт у Кандинского затемняется, то реальность, теперь лежащая по ту сторону сходства (реальность духовная или эйдетическая), по-прежнему утверждается (как, например, у Малевича, Мондриана и других). И эта утвердительность придает такой абстракции гораздо менее подрывной характер как по отношению к традиционному мимесису, так и по отношению к трансцендентальной эстетике, чем считают многие, включая даже Фуко. Магритт в своих симуляциях предлагает более радикальную альтернативу: он освобождает сходство от утверждения. В его случае сходство, или подобие, сохраняется, но при этом не утверждается никакая реальность: референт с его трансцендентальной или иной реальностью испаряется — за счет (что важно для нас) приемов каллиграмматического удвоения и риторического повторения. «Магритт сохраняет господство старого пространства репрезентации, но лишь по видимости <…>: под ним ничего нет», — пишет Фуко[278]. Восстановление репрезентации в сюрреалистическом искусстве такого рода имеет мнимый характер; фактически она возвращается нездешне, как симуляция. И эта симуляция подрывает парадигму репрезентации: если абстракция, отменяя репрезентацию, сохраняет данную парадигму, то симуляция лишает ее почвы, устраняет реальное, лежащее в ее основании. В итоге симуляция разрушает общую оппозицию репрезентации и абстракции, которая, как обычно считается, определяет современное искусство[279].
Но какое отношение симуляция имеет к фантазии? Обе могут сводить на нет поиск истоков и обе в этом своем качестве подавляются модернизмом. Именно в презренной области фантазии наша эстетическая традиция долгое время изолировала симуляцию — вплоть до ее частичного освобождения в сюрреализме. В отношении образов Платон проводил различие между истинными и ложными, достойными и недостойными претендентами на идею, между хорошими иконическими копиями, которые похожи на идею, и плохими фантазматическими симулякрами, которые извращают ее. Как показывает Жиль Делез, платоновская традиция подавляла симулякр не просто в качестве ложного претендента, плохой копии без оригинала, но и потому что он ставил под вопрос порядок оригинала и копии, иерархию идеи и ее репрезентации — или, как сказали бы мы вслед за Эрнстом, принцип идентичности. В подавлении фантазматический симулякр приобретал одновременно демоническое качество, и Делез описывает его в терминах, близких нашему «нездешнему» определению сюрреалистической фантазии:
