Компульсивная красота - [36]

«Подвешенный шар» демонстрирует схожую амбивалентность, касающуюся, однако, не столько влечения, сколько сексуального объекта. Если богомолы в «Клетке» изображают упреждающее поглощение желания, то сфера в «Подвешенном шаре», едва касающаяся своего клиновидного партнера, изображает желание, обреченное на неудовлетворенность[265]. Вместе с тем эта работа делает неопределенной гендерную референцию: ни одну из форм нельзя назвать определенно активной или пассивной, мужской или женской; ни один из элементов не имеет четко установленной роли[266]. Оба объекта, стало быть, являются «мобильными и немыми» в своем сексуальном значении. Это верно и для субъекта, который может идентифицировать себя с любым из элементов или с обоими сразу, так же, как это происходит в фантазии; как это ни парадоксально, но разве что предполагаемое движение работы может привести идентификацию в состояние покоя. Формы не только пересекаются в плане гендерной референции, но и предполагают две серии означающих (в случае шара, например, это тестикулы, ягодицы, глаз…), которые не имеют фиксированного начала или конца; они открыты языковой игре различия[267]. Однако «круговая фалличность» «Подвешенного шара» близка также батаевскому проекту коллапса различий в форме. Именно в этом парадоксе — в различии, которое одновременно открыто в языке и затемнено в форме, — заключается символическая двусмысленность этой работы. Что же касается ее психической амбивалентности, то этот аффект также возникает из имплицитной осцилляции между эротическим и аутоэротическим, садистским и мазохистским — осцилляции, которую вербально можно сформулировать как вопрос-головоломку: кто или что ласкает или бьет кого или что? В данном случае парадокс связан не только с «круговой фалличностью», но и с приостановленным движением или подвижной приостановкой — конвульсивной красотой, снова указывающей на садомазохистскую основу сексуальности, основу, которую сюрреализм задействует и от которой в то же время защищается.

Эту амбивалентность трудно поддерживать в состоянии равновесия. В двух «Неприятных объектах» она трактована в строго фетишистском ключе; собственно, оба объекта представляют собой структурные симулякры сексуального фетиша. Здесь два элемента, которые обозначают два пола, не разъединены, а совмещены, результатом чего оказывается уже не неопределенность сексуальной референции и осцилляция позиции субъекта, а неподвижный конфликт обоих терминов. Теперь желание не подвешено, а зафиксировано в фетишистских субститутах, «неприятных» в силу того, что оба намекают на кастрацию — или враждебность, вызванную ее угрозой, — даже отгоняя ее прочь. В первом «Неприятном объекте» клин из «Подвешенного шара» имеет более определенную фаллическую форму; он пронзает выпуклый щит, но при этом и сам разрезан пополам. Второй «Неприятный объект» более сложен: фаллический клин становится эмбриональным телом с глазами-выемками, которое, подобно подвешенному шару, вводит свою цепочку означающих (пенис, экскременты, ребенок…) — цепочку, проанализированную Фрейдом в категориях отделения или утраты и вместе с тем фетишистской защиты от нее[268]. Признание кастрации буквально вписано в этот фаллический субститут в виде нескольких шипов: тем самым «враждебность» к фетишу действительно смешивается с «любовью», нарциссически неприятное (напоминающее о кастрации) — с глубоко желанным (фетишистским)[269].

Если в «Мобильных и немых объектах» фетишистская амбивалентность преобразуется в символическую двусмысленность, то вскоре она разъединяется, расчленяется. (Похоже, что уже в «Проекте для площади» Джакометти противопоставление полов осуществляется в более нормативном, иконографическом ключе: негативные, полые объемы versus позитивные, фаллические формы.) Выглядит так, будто фетишистская структура его работ распадается на составные части, а сексуальное влечение — на садистские и мазохистские импульсы. Некоторые объекты, такие как «Захват» и «Острием в глаз» (оба — 1932), — говорят лишь о страхе кастрации; другие, например «Женщина с перерезанным горлом» (также 1932), выглядят как символические акты садистской мести, направленные на фигуру женщины как репрезентанта кастрации. В самом деле, эта разделанная женщина-скорпион является психическим дополнением к прожорливому богомолу «Клетки»: страх кастрации возвращается здесь как «боязнь искалеченного существа или исполненное торжества презрение к нему»[270].

Как раз такой фантазией заканчивается текст «Вчера, зыбучие пески», который помещает фетишистскую амбивалентность в центр творчества Джакометти:

Помню, будучи школьником, я несколько месяцев не мог уснуть, не представив сначала, что иду в сумерках сквозь густой лес и добираюсь до большого за́мка, возвышающегося в самом уединенном и неизведанном месте. Там я убивал двоих беззащитных мужчин <…> [и] насиловал двух женщин, первой из которых было тридцать два года <…> а затем ее дочь. Их я тоже убивал, но очень медленно <…> Потом я сжигал замок и, удовлетворенный, засыпал.

Это презрение к женщинам не знает границ (мать, дочь…), но начинается оно дома. Другими словами, оно относится к нехватке внутри субъекта-мужчины, которую субъект-женщина всего лишь репрезентирует (это Джакометти было тридцать два в 1933 году). Речь идет о самопрезрении субъекта, который может быть кастрирован и жестоко завидует другому — женщине, поскольку она, не будучи кастрирована, не испытывает угрозы кастрации