Компульсивная красота - [35]

Однажды (не помню, по какому случаю) я забрел дальше обычного и оказался на холме. Чуть ниже, посреди зарослей кустарника, возвышался большой черный камень в форме узкой заостренной пирамиды с почти отвесными стенами. Не могу выразить то чувство изумления и негодования, которое я испытал в тот момент. Этот камень поразил меня как некое живое существо, враждебное и угрожающее. Он нес угрозу всему: нам, нашим играм и нашей пещере. Его существование было невыносимо для меня, и я моментально понял, что будучи не в состоянии заставить его исчезнуть, я должен игнорировать его, забыть о нем и никому о нем не говорить. Тем не менее я приблизился к нему, но с таким чувством, будто предаюсь чему-то тайному, подозрительному и предосудительному. Я коснулся его лишь одной рукой, с отвращением и страхом. Обошел вокруг него, опасаясь найти отверстие. Ничего похожего на вход в пещеру не было, и это делало камень еще более невыносимым. Но вместе с тем я почувствовал и некоторое удовлетворение: отверстие в этом камне все усложнило бы, и я предвидел запустение, угрожавшее нашей пещере в случае, если бы мы начали одновременно интересоваться еще одной. Я ушел прочь от черного камня, никогда не говорил о нем другим детям, игнорировал его и ни разу не вернулся, чтобы посмотреть на него[259].

Здесь фантазия о кастрации проступает сквозь маскирующее воспоминание так же ясно, как фантазия о внутриутробном существовании, но два момента остаются не столь ясными: как эти две фантазии взаимодействуют и как Джакометти их использует? Согласно Фрейду, угроза со стороны отца сама по себе еще не внушает маленькому мальчику мысль о кастрации; для этого требуется также наблюдение за материнскими гениталиями[260]. В этом свете пещера может символизировать фантазм не только о материнской утробе, но и о кастрированной матери. Это в большей степени соответствует расщепленному значению материнской фигуры в искусстве Джакометти (которая может, например, выступать в виде регенеративной женщины-ложки, а может — в виде кастрирующей самки богомола), как и переменчивой неопределенности в отношении сексуального различия. В гетеросексистском описании Фрейда страх кастрации обычно аннулирует эдипов комплекс маленького мальчика, который отказывается от матери как объекта любви, интроецирует отца как Сверх-Я и принимает гетеросексуальную структуру желания и идентификации. Однако тут Джакометти, по-видимому, сохраняет амбивалентность. Подобно Эрнсту, он соотносит свою работу с фантазматической памятью, с решающим моментом, когда ребенок расстается с инфантильной сексуальностью и соглашается с культурным отречением. Джакометти возвращается к этому решающему моменту, чтобы дестабилизировать позиции субъекта, которые в тот момент только устанавливаются, и снова придать им амбивалентный характер. Поддерживать эту амбивалентность так же трудно, как ценимый Эрнстом рефлексивный залог; и подобно тому как эта рефлексивность часто оказывалась промежуточным пунктом между активным и пассивным залогами, так и эта амбивалентность часто представляет собой переход между садистским и мазохистским импульсами. Тем не менее она может осуществлять подрывную «осцилляцию значения»[261].

Согласно Фрейду, фетиш — это субститут отсутствующего (материнского) пениса, позволяющий уклониться от страха кастрации, которую это отсутствие обозначает в сознании мальчика (более двусмысленный случай девочки им практически не рассматривается)[262]. Фетишизм, таким образом, представляет собой амбивалентную практику, в которой субъект одновременно признает и отрицает кастрацию: «Да… но…» Эта амбивалентность может расколоть Я, что ведет к психозу в случае, если отрицание становится тотальным; она может также расколоть объект, который в этом случае тоже становится амбивалентным. В конце концов фетиш служит как «защитой» от кастрации, так и «напоминанием» о ней, а значит, в нем зачастую присутствуют одновременно отрицание и признание, а в обращении с ним — почитание и презрение. (В качестве соответствующих примеров, первый из которых в данном случае особенно важен, Фрейд приводит бинтование ступней и фиговый лист.) Эта амбивалентность фундаментальна для объектов Джакометти, о чем он, по всей видимости, догадывается: «…все это менялось, противоречило само себе и продолжалось через контраст»[263].

Джакометти называет «мобильными и немыми» семь объектов; по крайней мере пять из них были реализованы, тогда как другие два наводят на мысль о сексуальных и/или жертвенных сценариях где-то на полпути между «Клеткой» и «Острием в глаз», то есть сценариях, в которых сексуальность и смерть связаны друг с другом в некую головоломку — очевидно, принципиальную для сюрреализма. «Клетка» изображает двух полуабстрактных богомолов — известных любимцев сюрреалистов, ставших таковыми из‐за того, что самка пожирает самца во время или после совокупления. Как писал Роже Кайуа, эти насекомые переворачивают порядок жизни и смерти, равно как и порядок реальности и репрезентации[264]. В данном случае важно и то, что они расшатывают привычную оппозицию женского как пассивного и мужского как активного способом, который символически деконструирует четкую бинарность влечений — эротического и деструктивного, садистского и мазохистского.