Компульсивная красота - [33]
Такие соединения повторяются в коллажах, фроттажах, граттажах и декалькоманиях Эрнста; все они, движимые травмой и структурированные повторением, призваны — осознанно или нет — трансформировать принцип идентичности. В «Мгновенной идентичности», последнем разделе «По ту сторону живописи», Эрнст говорит об этой субъективности тем же языком, что и о первосцене: «он демонстрирует [обратите внимание на характерный раскол между первым и третьим лицом] две позиции (внешне несовместимые, но в реальности просто конфликтующие), которые <…> конвульсивно сливаются в одну» (BP 19). «Истерическая» травма преобразуется здесь в конвульсивную идентичность, и именно благодаря шоковому действию образа-коллажа — благодаря «энергетическому обмену» (BP 19) между его психическими означающими. В соединении двух сцен, в последействии фантазии субъективность действительно конвульсирует.
Конечно, такую конвульсивную идентичность трудно поддерживать; и вместо возвратного залога, или рефлексива, Эрнст склонен раскачиваться между активным и пассивным модусами, садистскими и мазохистскими сценами. Параноидальные фантазии (сценарии господства и подчинения, мании величия и преследования, галлюцинации о конце или начале мира) становятся определяющими для его творчества. Особенно заметные в коллажных романах, эти контрастирующие видения также наполняют «Некоторые сведения о юности М. Э.», где Эрнст пишет, что «вылупился из яйца, отложенного его матерью в орлином гнезде» и что «он был уверен, что является маленьким Иисусом Христом» (BP 27). Обе фантазии связаны с семейными романами, то есть историями, которые реконфигурируют семью в идеальных категориях. Первая фантазия, о яйце, исключает отца, но вторая показывает, что речь идет не о психотическом отрицании, а скорее об инцестуозном апофеозе: маленький Макс как Христос помещает отца в позицию Бога[247]. Постепенно, однако, эта связь распадается, отчасти благодаря фигуре Лоплопа. Будучи поначалу желанным отцом, параноидально спроецированным как «грозная птица», со временем Лоплоп начинает репрезентировать законного отца, интроецированного как Сверх-Я (именование «Царь-Птица», признание его своим «личным фантомом» [BP 29], даже кастрационное звукоподражание — все указывает на это). Особенно с того момента, когда он теряет свой гибридный характер, Лоплоп становится воплощением «положительного» эдипального перехода Эрнста, который принимает нормативную гетеросексуальную позицию: он «встревожен» кастрацией и «добровольно» идентифицирует себя с отцом (BP 29). И все же для Эрнста достичь этой цели — значит прийти в состоянии определенности и стабильности, что противоречит его собственному эстетическому кредо. После ранних коллажей его искусство все больше иллюстрирует, а не воплощает конвульсивную идентичность[248].
Если исток метафизической живописи у де Кирико преломляется через энигматичное соблазнение, а исток сюрреалистического коллажа у Эрнста — через первосцену, то исток символических объектов у Джакометти преломляется через фантазию о кастрации. Согласно Фрейду, художественные новации могут корениться в вопросах сексуального характера, которыми задается ребенок и два из которых он особо выделяет. Первый: откуда я появился? Второй: что различает два пола, то есть какой из них — мой? Если Эрнст прорабатывает оба вопроса, то Джакометти сфокусирован на втором. Подобно Эрнсту, он формулирует эту загадку так, что это проблематизирует половое различие и ставит под сомнение конвенциональные позиции субъекта; но, в отличие от Эрнста, он глубоко обеспокоен этой загадкой. Некоторые из его сюрреалистических объектов представляют собой попытки сделать недействительной предполагаемую кастрацию, которую подразумевает различие полов, или, по крайней мере, придать двусмысленность сексуальной референции. Другие, похоже, отрицают кастрацию в фетишистской манере, а третьи садистски наказывают репрезентирующих ее женщин. Хотя сюрреалистический фетиш быстро стал клише жестокости, Джакометти умел сохранять свою психическую амбивалентность и преобразовывать ее в символическую двусмысленность — во всяком случае в течение нескольких лет[249].
Три текста будут направлять мое прочтение. Первый — самый поздний из трех, знаменитый авторский комментарий к работе «Дворец в четыре утра», опубликованный в журнале «Минотавр» в декабре 1933 года. В нем Джакометти пишет, что его объекты попадают к нему в руки «полностью законченными», подобно многим психическим реди-мейдам, которые не выдерживают ни малейших модификаций[250]. Автоматистское в своей тенденциозности, это замечание указывает также на фантазматическую основу его искусства, которое Джакометти описывает в другом месте как результат «проекции»
