Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [45]

Таким жонглером, формалистом кинематографии и кажется нам (или, во всяком случае, хочет казаться) Рене Клер, чей «Призрак Мулен Ружа» идет в настоящее время на Бульварах[78]. Его задание – применить в технических поисках новизны некоторые варианты ритма, добиться остроумными установками аппарата нечаянных и курьезных ракурсов и углов зрения, а главное – приложить на обширном опыте способ наложения снимка на снимок, движения на движение. Рене Клер подчеркнуто пренебрегает сюжетом, тематическим материалом. Его сценарий – нарочитая пародия на уголовную фильму с участием сверхъестественных сил; его «Призрак» – мелодрама наизнанку.

В числе занятых артистов нет имен с большим престижем, есть и совершенные дилетанты; никакой особой стилизации актерской игры, скорее некоторая разноголосица и вялость исполнения. Но, в сущности, не артисты играют: они лишь – объекты аппарата. Режиссер играет ими.

Схема ленты несложна. Депутат Буассель несчастлив: любимая невеста отвернулась от него; за столиком «Мулен Ружа» он топит горе в вине. Таинственный доктор Виндо обещает ему некую нирвану. Он отделяет от бренной оболочки депутата его душу или, вернее, – его астральное тело, лишь смутно помнящее о своей недавней тюрьме, живущее призрачной жизнью, где все легко и все забвенно. Астральный Буассель незримо присутствует среди врагов и друзей, распутывает нити интриги, доведшей до отчаяния реального Буасселя. Но по таинственному закону его невесомого бытия бывший мыслитель и труженик предается прихотливейшим шалостям и младенческим забавам: ворует верхнее платье с вешалки «Мулен Ружа», зажигает газету в руках зеваки, угоняет автомобиль у шофера, проносится среди сутолоки Пляс де Л’Опера и над платанами Бульваров пляшет среди разгула ночных ресторанов, приводит в бегство Совет министров. Он отказывается, наконец, вернуться в постылое тело. Доктор Виндо попадает в тюрьму как убийца. И лишь известие о вскрытии его тела побуждает призрак отказаться от проказ, вернуться в свою оболочку и воплотиться вновь до «американской развязки»[79]: он избивает негодяя и женится на нареченной своей «дарлинг»[80]. Побочные темы – похождения репортера-сыщика, двойника Рультабиля – героя стольких романов-фельетонов[81], похищение документов – вплетены в несложную канву. В том, как эта вещь сделана, нет, казалось бы, особой новизны. Техника ленты эклектична: она подытоживает и сочетает подготовленное другими и самим Клером. Места, где мысли и образы вихрем проносятся в лихорадочно возбужденном мозгу Буасселя, переданы посредством ускорения темпа и дробления ритма. Воспоминания героя складываются из коротких отрезков и единичных снимков, заимствованных из уже виденных сцен, от которых остаются лишь эллиптические намеки. Это «стаккато»[82] мгновенно сменяющихся, разрозненных или контрастных образов подчас раздражает зрителя своим отрывистым мельканьем. Нет статики, пауз, на которых отдыхал бы утомленный глаз. Но передана текучесть неосознанных мыслей, зыбких настроений. Еще покойный Луи Деллюк применял этот дробный ритм[83], да и сам Клер – в своем скетче «Антракт», сделанном для Шведского балета[84].

Точно так же изображение знаменитых «кадрилей» «Мулен Ружа», где среди пены взвихренных юбок совершается цинический обряд традиционного канкана, живо напоминает знаменитую «жигу» в кабаке мозжухинского «Кина». Буйное движение пляса то удаляется, разворачиваясь в глубокой перспективе, то надвигается вплотную.

Еще пример: предметы, переносящиеся или исчезающие по манию невидимой руки; тут думаешь о шапке-невидимке (или, точнее, плаще) Дугласа Фэрбенкса в «Багдадском воре». Казалось бы, перед нами, в общем и главном, весьма виртуозная, хоть и неровная кинематографическая забава, веселый парадокс экрана. А между тем впечатление от этой потешной ленты граничит подчас с волнением. Рене Клер – при брезгливом пренебрежении к тошнотворной лирике «стандартных» сценариев, а главное, при полном отказе от правдоподобия – умеет увлечь нас. Заключительное состязание в скорости, когда душа Буасселя торопит избавителей на выручку своего тела, которого уже коснулся ланцет врача, задумано, видимо, как пародия тех бешеных скачек Гриффита, призом в которых является спасение героя. А между тем отчаяние астрального Буасселя, ломающего руки над недвижным, под ножом, своим телом, ложащегося на это тело, пытаясь вновь слиться с ним, захватывает дух. Это торжество искусства: явная, не скрываемая ложь положения, полная невозможность иллюзии не умаляет силы впечатления.

Я уже указывал на то, что главный прием Клера – накладывание образов друг на друга, запечатление на той же пленке двух движений равного ритма, четкости, направления. Он делает возможными скитания по Парижу призрака Буасселя, превратившегося как бы в едва сгущенную туманность без плотности и веса. Но непроизвольно из этой игры оптическими явлениями и фотохимическими процессами возникает волшебство истинной поэзии. Те движения пловца, которыми бесплотная тень плавно проносится над хаосом улицы, дивно прекрасны. Преодолеть тягу земную, лететь – мечта Икара, вечный символ свободного духа! Астральный Буассель – не неприкаянная тень, не исчадие ночи. Он весел, хмелен, пьян пространством и свободой. Рене Клер, забавляясь с аппаратом, сам внезапно прянул от земли. Когда же очарованный депутат шутливого сценария, наскучив земным, вертикально воспаряет ввысь, с улыбкой блаженства на устах, среди легких, клубящихся облачков, видение на экране достигает величия. Осуществлена мечта Рафаэля, Тициана, Доминиккио, Пуссена, разрешивших в своих «Вознесениях Богоматери» и «Преображениях» проблему вертикального полета фигуры, а вместе – ее отрешения от оков земных и приобщения к бытию духовному. Так механический юмор экрана обращается нечаянно в высокую фантастику. Мы учимся тому, что не из взятого сюжета вытекает магия немого искусства, а из самого естества его, из языка его форм, непереводимого ни на какие иные языки.