Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [46]

Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 19 марта.

II. О некоторых чертах русской кинематографии

Видеть кинематографическую ленту среди деловой суеты просмотров, пышности генеральных репетиций, шумихи «первого экрана» у «Мариво»[85] или в «Могадоре»[86] не всегда поучительно. Ее непосредственное соприкосновение с массовым зрителем начинается лишь на периферии, в «квартальных» театрах, внутреннем круге того концентрического движения, которое, ширясь, захватит Чикаго, Бомбей и Токио.

В этих-то условиях, где проверяется жизнеспособность ленты, мне и пришлось увидеть впервые или вновь некоторые работы, осуществленные трудами русских предприятий или с участием русских актеров: «Мишень», «Льва Моголов», «Веселую смерть»[87]. Но за участием русской инициативы в становлении французского кинематографического дела я, разумеется, наблюдаю уже давно, примерно со времени «Тысячи и одной ночи». Значение русского вклада очевидно и уже довольно велико. Но официальный оптимизм, учет действительных или мнимых успехов не исчерпывает оценки сотрудничества России с Западом, амальгамы на экране двух чуждых друг другу стихий. Процесс этого взаимного проникновения сложен. Иногда веришь во взаимное обогащение сторон, иногда опасаешься взаимного истребления: «Делибаш уже на пике, а казак – без головы»[88].

За пятилетие, предшествовавшее революции, русский кинематограф создал стиль, совершенно оторванный от европейских и американских исканий, получивший у нашего зрителя восторженное признание. Статика поэтических настроений, меланхолия, экзальтация или эротика цыганского романса – таково было содержание сценариев. Внешнего действия – никакого. Движения – ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением паузы. Драматургия Чехова, отживающая на подмостках, торжествовала на экране. Ни по просторам степей, ни по кручам Кавказа не неслось действие этих интимных элегий; а ведь степи стоят пампасов, Кавказ же – величавее Скалистых гор! Русские персонажи грезили «у камина»[89]. Впрочем, это делали тогда и сентиментальные герои американского «Витаграфа»[90], покинутые невестами и сквозь легкий дымок различавшие образы прошлого. Вера Холодная и Полонский возвращались с бала на автомобиле, каждый из них был погружен в свою боль; они не глядели друг на друга и не двигались. И в этой неподвижности решалась их судьба. Это и была драма. Никто не гнался за автомобилем. Он не развивал скорости. То, что было за окнами его, не существовало. Он не падал под откос, ибо развязка не нуждалась в пособничестве случая. А в те годы Том Микс уже прыгал с моста на крышу вагона курьерского поезда: «авантюрный» сценарий торжествовал. Русское же творчество было поглощено переживанием, вибрацией атмосферы вокруг неподвижных фигур. Отношения черных и белых пятен, приемы светотени служили выразительности больше, чем редкие жесты персонажей. Слов нет, стиль этот перечил самой природе кинематографа. Суть последнего – в передаче движения через преодоленную неподвижность. Из чередования тысяч единичных снимков, сопряженных скоростью, он творит иллюзию непрерывности: живую фотографию, как говорили в давно прошедшие времена[91]. Но грешно и помыкать этой эпохой русского экрана, а если его лиризм или пафос не раз соскальзывали по наклону пошловатости, обывательской пьяной романтики, то ведь удаль, угар, мелодический бред цыганщины были милы и Аполлону Григорьеву, и Толстому, и Блоку. Банальность положений и приемов бывала подчас разительна, но лишь для русского глаза. Для западного зрителя банальность эта была бы непостижимой и иррациональной экзотикой. Поэтому, а не по технической отсталости стиль этот остался явлением местным; да вскоре наступила и война. Таков тот круг, откуда вышли Иван Мозжухин, уже прославленный у нас создатель «Отца Сергия», и некоторые из деятелей, которым было суждено утвердить престиж русского киноискусства за рубежом. Из зыбкой атмосферы, от косных навыков русских мастерских наши актеры и режиссеры перенеслись в ослепительный свет парижских студий. Их вкус и чутье наткнулись на категорический императив американских «стандартов», схем сочинения и исполнения лент, диктуемых хозяевами рынка. Из сочетания русских дарований и изъянов с достижениями и пороками кинотворчества на Западе и возник смешанный стиль, пущенный в оборот фирмой «Альбатрос». Смешанный еще потому, что, насчитывая уже ряд побед (имя Мозжухина стало мировым), работа этой фирмы и непосредственно ей предшествовавшей организации («Ермольев и К°»)[92] не выходит из состояния художественного кризиса, нащупывания почвы, искания твердых путей[93]. Удачи наших соотечественников сами за себя говорят. Дело толкователя в выяснении тех причин, что нарушают органичность «франко-русского» стиля и ущербляют его художественное значение.

* * *

Основной порок зарубежной нашей кинематографии – эпизодичность сценариев и пренебрежение ритмом. Из Аристотелевых единств экран – по природе своей – отвергает единство времени и места. Он – вездесущ, развивая до бесконечности принцип шекспировских перемен. Но он зиждется на единстве действия или на строгом согласовании тем, из которых слагается действие сложное. Каждый перебой в развертывании сценария, каждый отрезок, перемена декорации или установки аппарата – лишь функция этого единства, такты и каденции в фуге. Ибо разработка сценария напоминает голосоведение контрапункта. Каждый снимок, каждый метр пленки есть либо необходимая часть целого, либо мертвый груз. Правильно же найденное взаимоотношение между длиной отрезков, из которых слагается все целое, и есть ритм ленты. Эта гармоническая соразмерность частей требует единства стержня. Такая вещь, как «Мишень», – вызов самому понятию ритмического построения. А «Кин»? И «жига» в кабачке? Разве это не заведомое чудо ритмики? Тут – терминологическое недоразумение. «Жига» эта – чрезвычайно удачно поставленная, где незабываема живописная удаль Мозжухина,