Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [209]

.

В дискуссию о кинематографе вмешалась однажды и Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945), внесшая в нее свой, довольно оригинальный акцент[478]. По существу, ее антикинематографическая атака, развернувшаяся по всему фронту – от «задания» до зрительской рецепции, без каких бы то ни было искажений доносит эхо символистского сознания в постсимволистскую эпоху. Символизм, как известно, был весьма разноречив в отношении к кинематографу – для этого стоит обратиться к отзывам А. А. Блока, Андрея Белого и Л. Н. Андреева. Первоначальный энтузиазм по отношению к «городскому сказочнику» постепенно сменился у них острым разочарованием, обратным эстетической эволюции кинотворчества от лубка к мелодраме. Поэтому не случайной кажется контрольная дата, предложенная Гиппиус для ее умозрительного эксперимента, – она недвусмысленным образом отсылает читателя ко времени отхода символистов от своего былого увлечения. С этим соотносится и ее апелляция к несовершенству «механического движения»: упоминание «тревожно-трясущихся предметов» на экране было характерной и даже эстетизированной чертой раннего кинозрелища, но прогресс кинопроекционной техники устранил ее из практики уже к концу 1910‐х годов.

Примечательно, что статья Антона Крайнего (псевдоним Гиппиус в критическом жанре) не нашла никакого понимания у младшего поколения эмиграции, разминувшегося с символизмом. Николай Михайлович Бахтин (1894–1950) – фигура еще малоизвестная нашему читателю, но весьма приметная в художественной жизни «русского» Парижа 1920‐х годов. Старший брат Михаила Бахтина, он был питомцем Петербургского университета, всерьез и не без успеха увлекался поэзией, но с 1916 года избрал судьбу добровольца – сначала на фронте мировой войны, а затем Белой армии. Оказавшись в эмиграции, Бахтин в Париже стал активным участником «Зеленой лампы» Мережковских, часто выступал на страницах печати по проблемам литературы и философии искусства. В начале 1930‐х он перебрался в Англию, вскоре получил докторскую степень в Кембридже, много лет изучал и преподавал классическую философию в Университете Бирмингема. По свидетельству одного из ближайших друзей, относился «к тем умам, которые ищут всю жизнь, не останавливаются ни на одном открытии, не пытаются развить идеи и не удовлетворены собой. Они стеснительны, не приемлют публичный успех. В то время как другие пожинают плоды своих открытий, такие умы, как Бахтин, не оставляют имени, они оставляют рассеянные повсюду откровения»[479]. Интерес к «синема» и был одной из точек приложения острого, но «рассеянного» внимания ученого-поэта. Его реакция на статью Гиппиус демонстрирует готовность к приятию искусства экрана, сдерживавшуюся лишь неадекватностью «встречного предложения»[480].

Обращает внимание, что разные подходы к обсуждаемому феномену открываются в некоем терминологическом разнобое, малозначащем для современного читателя, но «царапающем» глаз. Если для Гиппиус кино – «синематограф», ярмарочный балаган, детская феерия, каковым он представал зрителю 1900‐х, то для Бахтина, зрителя 1910‐х, – «кинематограф», зрелище, обладающее собственной эстетической системой. Очевидно, за всем этим стоят особенности рецепции, отличавшие разные поколения эмиграции, и когда Гиппиус в «Отводе»[481] употребляет термин «кинематограф», здесь не более чем прием, не лишенная ядовитости фраза на чужом языке[482].

Печатается по: Литературное обозрение. 1992. № 3/4.

Рашит Янгиров «ТЕКУЧЕСТЬ НЕОСОЗНАННЫХ МЫСЛЕЙ…»: Художественная критика русского зарубежья о европейском киноавангарде 1920–1930‐х годов

Русский вклад во всевозможные течения и школы западного художественного авангарда XX века широко известен и давно стал предметом специальных исследовательских штудий. Однако никто пока не заинтересовался вопросом, почему эта творческая практика соотечественников так и осталась на периферии общих эстетических вкусов и предпочтений Русского Зарубежья и так слабо отразилась в эмигрантской художественной критике. Интерес этой аудитории к предмету никогда не поднимался выше «факультативного», а скупые отзывы обозревателей несут отчетливые знаки какой-то недосказанности и автоцензуры. Есть основания думать, что в этом прежде всего сказалось идеологическое недоверие эмигрантов к экспериментам в искусстве, зачастую окрашенным в политические цвета.

Эта малоисследованная тема заслуживает внимательного рассмотрения хотя бы в контексте избранного нами сюжета, ограниченного печатными изданиями русского Парижа.

Сравнивая художественные вкусы метрополии и диаспоры, Владимир Вейдле однажды напомнил, что авангардистские течения в литературе и искусстве воспринимались эмигрантской массой всего лишь «тенью революций, не признанных революцией»[483] и оттого не вызывали такого ажиотажного интереса, как у западных ценителей. Вместе с тем отношение к авангарду было одной из разделительных граней известного конфликта эмигрантских «отцов и детей». Старшие, ощущавшие себя хранителями национальной идентичности и заветов родной культуры, питали стойкую неприязнь к «футуризму» и его производным, тогда как младшие, напротив, были искренне ими увлечены, но не имели доступа к печатным трибунам для обсуждения и пропаганды достижений художественного авангарда среди соотечественников. <…>