Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [207]

Жизнь. Жизнь далекая, непонятная, но полная по-своему, самодовлеющая. Невольно думается, что прививка к этой жизни того, что именуем «цивилизация», если бы возможно было это сделать сразу, дала бы искажение, изуродование, своего рода умерщвление. И прямо утешительно видеть над такой деревней, над дикими макушками девственного леса проносящуюся тень аэроплана, тень «цивилизации», которая проносится и исчезает…

Да, в этом фильме слышится голос природы, голос земли, голос древнего человека, цельного, нетронутого и в уродстве своем прекрасного…

И вот другой фильм. Называется «Проходящие тени». Тоже путешествие. «Герой» едет из английской деревушки в Лондон, потом в Париж, оттуда в Ниццу, на Корсику… Этот «герой» – Мозжухин. Он изображает молодого человека, получившего неожиданное наследство. Едет в Париж, чтобы вступить во владение. Там кутит напропалую, подпадает под «чары» какой-то шантанной танцовщицы, которая танцует и шантажирует. Чтобы отделаться от двух своих сообщников-соглядатаев, она уезжает в Ниццу – Мозжухин за ней. Оттуда на Корсику – он за ней. Тут в каком-то замке происходит свидание, потом нападение тех двух, потом его болезнь в лазарете. И у его одра встречаются его танцовщица и его жена (ибо он женат)…

Пора, однако, сказать, что все это, по-видимому, экран рассказывает нам всерьез – все это глупейшая, невозможнейшая «вампука». Не знаю, кто ужаснее – он или она. Его недвижное лицо все время выскакивает «в первом плане» с раскрытыми для удивления глазами. Его шутки не смешны, его страдание смешно. Ни одной минуты не «верится» в то, что изображается. А она прямо как будто задается целью смешить. С аллюрами пантеры, в кружевах, в прозрачных покрывалах она принимает свою соперницу, которая на коленях признается, что ждет ребенка «от него». И она в свою очередь становится на колени перед этой матерью и ведет ее к одру больного Мозжухина. Она разыгрывает «Джоконду» – уступает соперницу, снаряжает их на пароход. И, когда они отходят, она уходит «на берега пустынных волн», где «скалы»; и вдруг ее уже не видно. Но на камнях лежит и треплется под жестоким ветром черное кисейное покрывало… «Гляжу, как безумный, на черную шаль»[470]? Нет, публика хохотала, гоготала, свистала, сопровождала вопросами и ответами. Простой фильм превратился в «сонорный»[471]. Публика исполняла роль древнего хора в новом вкусе. И она была очень остроумна перед этой глупостью и выказала очень хороший вкус перед этой пошлостью. Я радовался: она прямо отказывалась принять подобный корм.

Да, вот когда пожалеешь, что не существует эстетической цензуры. Чем больше воспитательные возможности какого-нибудь изобретения, тем вреднее оно может быть, когда руководители его движимы дурным вкусом, мелкими намерениями, сомнительными «эффектами» – всем тем, что обозначается одним словом «пошлость». Хохот, гоготание и вой публики были единственными проявлениями хорошего вкуса в этом экранном представлении.

И тем более выступала ложь и пошлость, чем более врезывались в память картины того первого фильма, где проходила перед нами жизнь настоящая, здоровая, могучая, жизнь в соответствии с природой, по заветам далеких поколений, в согласии с законами телодвижения, определенного вековыми навыками, в живой близости с животным, с полем, с лесом, с морем и рекою.

Да – два фильма. И соседство поучительное.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1930. 28 марта.

Сергей Волконский ВЫСТАВКА БИЛИНСКОГО

Несколько лет тому назад я видел маленькую выставку рисунков Билинского – главным образом костюмы для кинематографа. В то время готовился «Казанова» в постановке Волкова. Это было интересно, ново в смысле материала, так как большинство рисунков изображало костюмы при помощи не красок, а блесток[472]. Сейчас открыта новая выставка того же художника в гораздо большем масштабе (Галери де Франс на рю де л’Аббэи).

К костюмным рисункам Билинского мы успели уже привыкнуть. Но тут очень значительно представлены и декорации. В этом смысле интересны его проекты к «Монте-Кристо». Огромный вестибюль с лестницами, с колоннами, поддерживающими своды, огромные залы, теряющиеся в перспективах дальних колонн, какие-то архитектурные ожерелья, сталактиты изобличают фантастику автора и, главное, знакомство его с тем, для чего он рисует. Все эти рисунки очень кинематографичны. Их архитектурные линии геометричны и вместе с тем схематично-просты. Это не мешает живописному налету, в котором (как, например, в «Вестибюле дворца Монте-Кристо») чувствуется некоторое наследие итальянского XVII и XVIII век[ов].

В костюмах Востока интересно преобладание ожерелья («Лев Могольский»). Это превращает человеческую фигуру в драгоценное украшение. Вообще, известная «ювелирность» характеризует все фигуры Билинского. Она сказывается и в таких изображениях человеческих фигур, которые трактованы исключительно графическим способом, как, например, карликовые существа для «Льва Могольского». Ясно по этим рисункам, что художник прежде всего видит, потом уже задается целями портняжными. Портному и закройщику будет иногда трудно сообразить, как и из чего составить костюм, – но ведь не мы с вами будем его кроить и шить. А смотреть очень занимательно. Тем более занимательно, что у автора очень большое разнообразие и стран, и эпох, и способов изображения. И реализм, и прямая геометрическая линия, и кривая, витая линия.