Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [208]

В архитектуре он очень многообразен. Он с равною свободой выявляет и итальянский XVIII век, и японскую «симплификацию», и чрезмерный в роскоши Сиам, и геометрический футуризм. Не всегда, что называется, [стиль] «выдержан». Так, например, декорации «1001 колонна», очевидно навеянной кордовской мечетью, вряд ли соответствуют витые колонны. Но дана даль, дана перспектива и дано впечатление многочисленности, даже бесчисленности. Часто встречается то, что нельзя признать иначе как влиянием двух главных реформаторов декорации и вертикали – Крэга и Аппиа[473] (номера 56 и 58).

При обозрении этой выставки чувствуется и наблюдатель жизни, и сведущий приспособитель ее изображения к условиям и требованиям кинематографической техники[474].

Печатается по: Последние новости (Париж). 1930. 7 мая. Подп.: Кн. С. В.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рашит Янгиров ИСТОРИЯ С «СИНЕМА»

Ретроспективный взгляд на эмигрантскую критико-публицистическую мысль неизбежно запаздывает за общим интересом к ее собственно творческим достижениям. Между тем взаимообусловленность этих разновеликих, но «достраивавших» друг друга частей единого художественного организма очевидна и, более того, требует дифференцированного внимания. «Надо отдать себе полный отчет в том, что микрокосмос русских людей за рубежом отражал одно время весь идейный спектр России, – предлагал один из внимательных исследователей литературы Русского зарубежья, – и весь этот спектр российских идейных мнений клокотал речами, статьями, брошюрами, программами, письмами в редакции, воспоминаниями, опровержениями <…>. Надо признать, что вся эта идейная разноголосица эмиграции есть <…> интереснейшая глава и русской истории и русской мысли и будет изучаться с не меньшей тщательностью, чем теперь изучается развитие предреволюционных идеологий в России. Совершенно другой вопрос, войдет ли что-либо из этого материала в будущую идейную жизнь нашего отечества. Однако неправильным представляется выключать этот публицистический отдел из книги об эмигрантской литературе: <…> борьба идей и идеологий составляет фон зарубежной деятельности, нередко отклик на публицистику является фактором и в поэзии, и в прозе. <…> Зарубежная русская литература не может быть правильно воспринята “в абстракции”, с Олимпа, с позиций снобизма и только эстетики, эмоциональных читательских оценок <…>. Иначе говоря, изучение эмигрантской публицистики – необходимая часть истории эмигрантской литературы»[475].

Художественная мысль зарубежной России была чрезвычайно политизирована, причем линии разделения уходили в самые разные стороны от политической проблематики. Одна из важнейших (но отнюдь не единственная) оппозиций нашла выражение в естественном конфликте творческих поколений. Производным от него стал многолетний спор об уроках художественного авангарда, причем ссылки на советскую его ветвь с неизбежностью возвращали оппонентов в пределы чистой политики.

На протяжении многих лет полемическую мысль питала и история с «синема», как уничижительно называли его противники. Ее неизбывная актуальность коренилась в глубинных пластах эмигрантского сознания – в охранительно-созидательном пафосе, обусловленном ощущением собственной маргинальности по отношению к метрополии и ко всему миру. В жестких рамках беженского существования художественная культура эмиграции была прежде всего озабочена сохранением традиционных ценностей. Кинематограф в их числе прочно отсутствовал (хотя, заметим, в качестве «халтуры» был весьма привлекателен: известны неоднократные, но малоуспешные попытки литераторов старшего поколения – Тэффи, Алданова, Арцыбашева, Дона Аминадо, Ремизова, Сургучева и др. – заняться сценарным ремеслом), что в период мирового расцвета Великого немого выглядело уже анахронизмом. Пренебрежение к искусству экрана, исповедуемое «хранителями заветов», было вывезено ими из России и, в сущности, застыло на уровне 1900‐х годов, когда художественную интеллигенцию раздирали дискуссии о «машинном» искусстве, о смерти театра и т. п. В эмиграции все нашло продолжение, с той лишь разницей, что дискуссии о кинематографе перенеслись на страницы всех без исключения повременных изданий[476]. В этом было своеобразное признание его – как серьезной опасности, но не в качестве равноправного оппонента. Не случайно в эти дискуссии никогда не вступали мастера русского кинотворчества, оказавшиеся аутсайдерами в культуре эмиграции. Впрочем, технический прогресс и прежде всего приход звука разделили кинематографистов на друзей и врагов (в меру индивидуальной приспособляемости) внутрицеховых традиций и новаций. Что же касается эмигранта-«обывателя», то он сразу и бесповоротно сделал свой выбор в пользу «синема», не обращая большого внимания на гневные инвективы или апологию. Пауперизированные обитатели русского Берлина, Парижа, Белграда, Софии, Праги, Варшавы, Сан-Франциско и Харбина, беженской судьбой разлученные с «высокой» культурой, с равным увлечением и пристрастием следили не только за знакомыми по прежнему времени именами и сюжетами, но и за мировым кинотворчеством, открывавшим во многом не познанный ими мир западной цивилизации. «Кинематограф <…> сделался необходимостью не только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на высоту художественного театрального зрелища, и в качестве эстетического эмоционального отдыха, – отмечал один из киноэнтузиастов эмиграции Александр Морской, – в этом своем значении он является особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания»