Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [198]

Все заволакивается, опять яблоки, на этот раз под дождем. Ливень омывает плоды, дары земли; выходит солнце – на больших омытых яблоках дрожат крупные капли.

Таков этот советский фильм. Рядом с настоящей, бессюжетной красотой природы и людей – насильственно втиснутое содержание с фальшивым пафосом, с жестокою теоретичностью.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1931. 4 дек.

Диана Карен ЗАМЕТКИ

Среди других отличий кинематографа от театра есть одно, скорее количественного, нежели качественного, но тем не менее значения очень серьезного. Если бы Чаплин был артистом театра, круг людей, способных оценить его, был бы неизмеримо более узким, чем сейчас. Нельзя забывать, что кинематограф, где может быть сколько угодно копий основной пленки, воспроизводит игру артистов во всех концах земли, перед самыми разноплеменными и многочисленными зрителями.

Это свойство немого искусства, казалось бы, должно постепенно нивелировать все различия в технике съемок, в организации постановок и даже в игре артистов, поскольку все эти различия связаны с особенностями стран, производящих картины. Одно время казалось даже, что техника и темперамент американцев послужат образцом для всех стран и создадут единообразие для всех фильм, где бы они ни снимались.

К чести кинематографа надо признать, что этого не произошло. Я говорю «к чести» не потому, что американская фильма плоха, наоборот, она едва ли не выше других, но потому, что каждое настоящее искусство должно иметь в какой-то степени национальный характер, утрата которого свела бы кинематограф на уровень интернационального ремесла.

Наблюдая с этой точки зрения картины последних лет, можно с приблизительной точностью разделить их на три группы, особенно отличные друг от друга: фильмы американские, европейские и советские.

Для русских, вероятно, интереснее всего картины последней группы, потому что, помимо тенденциозного и пропагандного материала, в них все же есть настоящие следы театральных и пластических русских традиций, и потому что все же именно эти фильмы единственно могут называться русскими. Не называть же таковыми те картины заграничного производства, которые сфабрикованы лишь с коммерческими целями и где фальшивое или невежественное изображение русского быта или истории очевидны даже для иностранцев.

Исключения, конечно, бывают и здесь. Этой моде на русское за границей некоторые артисты и режиссеры, например Колин, Мозжухин, Волков, Туржанский, противопоставляют свою серьезную работу. Но о них следует говорить особо, в специальной статье.

Вернемся к советским фильмам.

Если бы Эйзенштейн, Пудовкин и другие имели хотя бы малую степень свободы, они, вероятно, настояли бы на праве снимать две версии картин, одну, пропагандную, для внутреннего потребления, и другую, художественную, для вывоза за границу. Пора бы им понять, что их агитационный материал никому в Европе просто неинтересен, а к тому же все равно выбрасывается цензурой, поневоле вырезающей вместе с тенденциозными сцены и хорошие. До европейского зрителя советская фильма доходит вдвойне обезображенной благодаря советской власти, навязывающей режиссеру политические задачи, и благодаря европейской цензуре, которая принуждена соответствующие сцены вырезать. Но попробуем забыть об этом, поговорим о технике и содержании советских постановок, отвлекаясь от их пропагандных задач и воздавая должное русскому искусству, которое, несмотря ни на что, в этих фильмах все же торжествует.

Техника советского кино ближе всего к американской, влияние которой на русскую легко объяснимо. Прежде всего, американцы в самом деле наибольшего достигли в методах съемки, их аксессуары наиболее совершенны, их опыт наиболее богат. Затем немалое значение имеет момент психологический: советские люди, одержимые идеей стандартизации и индустриализации, сознательно и бессознательно вызывают перед собой образ Америки, гипнотизирующей их своими техническими достижениями. Но здесь, в технике, влияние Америки на советский кинематограф и кончается. Дальше действуют самостоятельные силы русских театральных традиций и попросту русского таланта, дающие советским картинам их особое место в мировой жизни экрана.

Лучшее в советских фильмах – монтаж. Ни американцам, ни европейцам не удается достигнуть такого согласования между актером и режиссером. В советских фильмах есть ритм, совершенно отвечающий музыкальному allegro, adagio, vivace и т. д., с непрерывным и неудержимым нарастанием темпа и с чисто музыкальными остановками там, где нужно движение ослабить или задержать, чтобы дать передышку зрителю.

«Буря над Азией»[451] едва ли не идеал монтажа, и нужно серьезно посетовать на пропагандные сцены фильмы, естественное удаление которых почти лишило картину ее vivace[452].

У американских артистов и режиссеров чувствуется безупречная дисциплина, отлично выработанная система.

Русский берет интуицией, внутренней, затаенной, созерцательной энергией. Это дает ему возможность как бы «раскачаться», развернуться к концу или к особенно драматическому моменту действия, отчего русский артист убеждает зрителя более, чем какой-либо другой.