Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [199]

Из европейцев следовало бы выделить шведов и поговорить о них особо…

Здесь я скажу несколько слов, относящихся главным образом к латинским народам.

Их артисты и режиссеры импульсивны, их реакции нервные, в их постановках и игре внешний отзвук на что-либо показан раньше внутреннего и потому внутреннее движение, главное у русских, у европейцев латинской расы менее заметно, нежели внешнее. Ум европейского артиста активный и потому, быть может, слишком быстрый, не любящий остановок. Европейскому артисту свойственен бурный порыв с характерным после него упадком энергии. И он обычно сентиментальнее, эмоциональнее других. Американцы с их совершенной системой богаче всех картинами средне-хорошего качества.

По сравнению с американцами у русских режиссеров есть и немало преимуществ.

Их цель – не эстетика, а жизненная правда. У американцев же всё в большинстве случаев лучше действительности. И «концы» у них почти всегда благополучны, тогда как русские не боятся трагических и жестоких развязок.

Очень возможно, что в этом русским помогает национальная литература, которая сравнительно слишком еще бедна в Америке.

У русских есть в памяти литературный прототип, по которому они бессознательно создают ту или иную фигуру. Помнит героев Достоевского, Толстого или Гоголя почти каждый культурный русский актер, а это много значит для силы, правдивости и глубины игры.

Именно русским актерам удается создать тип. Американцев интересует не тип, а положение.

Надо, впрочем, оговориться, что литературные темы все больше влияют и на американцев.

«Толпа» и «Одиночество» с их бедным действием и глубоким содержанием, заимствованным у литературы, – одни из лучших картин, которые мне приходилось видеть.

Мне кажется, что в немом искусстве, как в других, не все поддается объяснению. Чаще всего «литература» тяжела для фильмы. Зато и «чисто кинематографическое» зрелище ничего человеку не дает. Но то, что возвышает литературу, не сюжет, не техника, а что-то трудно определимое, лежит и на глубине настоящей фильмы. Только на этой глубине кинематограф соприкасается с искусством и жизнью. К сожалению, это бывает очень редко.

Печатается по: Числа (Париж). 1930. Кн. 1.

ЭМИГРАНТСКОЕ КИНО

Андрей Гримм КИНОПРОПАГАНДА

Далеко от родины, не имея ничем помочь ей, все-таки невольно думается о том, что настанет время, когда силы каждого из нас понадобятся родному народу. Много будет дела во всех отраслях, но первое дело будет внесение успокоения в народную мысль, а это может быть достигнуто только широким просветительным трудом и пропагандой спокойных государственных понятий. Как о проводнике этой пропаганды и просвещения нельзя будет забыть и о кинематографе.

Значение кинематографа в деле воспитания народных масс, а тем более агитации настолько очевидно, что, казалось бы, по этому вопросу не может быть двух мнений. С начала войны это в первую очередь сознала Германия, результатом чего и была организация грандиозного предприятия «УФА», агитировавшего в пользу войны и поднимавшего при помощи кинематографических представлений патриотические настроения народа.

По этому же пути пошли французы и особенно американцы, создавшие военную кинематографическую агитацию.

Но никто так не хотел использовать кинематограф в целях пропаганды, как русские большевики. С первых же дней захвата власти они ассигнуют 70 миллионов рублей, организуют по всей России сеть кинокомитетов, и можно было бы предположить, какой громадный вред принесли бы они с помощью кинематографа, если бы, к счастью, им не помешали присущие им особенности. Лишь грабительские инстинкты большевистских заправил и полная неспособность и распущенность их рядовых деятелей задержали эту большевистскую пропаганду.

Результаты работ кинокомитетов жалки до смешного. Полдюжины бесталанных тенденциозных картин, большей частью по сценариям все того же Луначарского[453], 2–3 инсценировки «революционных» беллетристических произведений старых авторов, немного маленьких агитационных сценок и хроника. Эта последняя была главной заботой комитетов, что и понятно, так как каждому из комиссаров было лестно продемонстрировать себя перед публикой.

Хроникальные картины были и агитационного характера, как, например, снимки вскрытия мощей, причем в коммунистических кинотеатрах они были под названием «комических», затем торжественные народные встречи Троцкого, Раковского и пр. Эти последние, однако, часто инсценированы. Например, в одной картине, где Троцкий говорит народу речь с автомобиля, бросается в глаза то обстоятельство, что Троцкий стоит лицом к аппарату на первом плане, а «народ» у него за спиной и, кроме того, «народ» как бы по команде реагирует на речь оратора, отчего сразу чувствуется режиссер, управляющий этой сценической толпой. Как видите, результаты невелики, особенно по сравнению с колоссальностью затраченных средств на организацию и содержание многотысячного штата служащих кинокомитетов.

Бывший отдел пропаганды при главнокомандующем вооруженными силами Юга России тоже как бы признал значение кинематографа, хотя он и был безусловно недостаточно использован.