Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [158]

Перейдем теперь к последней американской картине европейского и немецкого режиссера Мурнау.

Сюжет фильмы «Aurore» заимствован из довольно популярной пьесы Зудермана. Эта картина сходна в чем-то с фильмами «Der letzte Mann» и «Quand la chair succombe». Все три фильма можно назвать психологическими.

Фермер, желая избавиться от жены, решает утопить ее; на заре затем он приходит в себя. Но Зудерман хочет показать, что преступление в идее – почти такой же грех, как преступление осуществленное. Поэтому фермера ждет испытание, похожее на кару. Его жена чуть не становится жертвой бури, и несколько часов он уверен, что она погибла.

Так как после своего преступного замысла фермер горячо полюбил жену, ее мнимая гибель доставляет ему очень тяжелые страдания. Но все кончается благополучно.

Как видит читатель, сюжет «Aurore» чисто литературный. При постановке картины это могло быть большей опасностью для режиссера. Литературный сценарий всегда очень труден, потому что требует замены словесных достоинств пьесы достоинствами образными. Убедительность мысли, изложенной словами, должна стать убедительностью зрелища.

Мурнау с этой задачей справился. Не следовало только режиссеру такого уровня пользоваться в некоторых местах фильмы слишком тривиальными приемами. Не следовало подчеркивать аналогию между явлениями природы и состоянием души героя. Бурная ночь и тихий рассвет в природе слишком явно соответствуют преступным мыслям и просветлению в душе фермера. Это мой главный упрек режиссеру. Ведь нашел же он много аналогий гораздо более тонких.

Все центральные сцены картины очень хороши. Чайки, взлетающие в диком месте севера, фермер с расставленными руками, приближающийся к перепуганной жене, наконец, погоня его за женой по берегу исключительно удачны. Замечательны ритм и темп этой погони, где убегающая женщина видит в своем преследователе только убийцу, тогда как он уже переполнен чувствами сильнейшего раскаяния и нежности к ней. Как они спотыкаются, с каким ужасом и отчаянием бегут, прыгая через камни и кочки, как потеряны они в трамвае и в городе, куда попадают случайно, и, наконец, как естественно и неизбежно они вырываются из недавнего наваждения и бросаются друг к другу.

Если не все места фильмы на высоте только что описанных сцен, то, может быть, в этом не виноват Мурнау. Ему явно не хватало актеров с дыханием Яннингса.

Исполнители главных ролей – незаурядные артисты, но стихийной силой оживлять невыгодные, чисто литературные места картины они, к сожалению, не обладают.

Как бы там ни было, «Aurore» – картина очень удачная.

Даже разъединенные, Яннингс и Мурнау оказались в Америке на высоте своей европейской известности. Выступив в условиях американской техники, самой совершенной в мире, оба европейца получили сейчас возможность еще шире, чем раньше, пропагандировать во всех странах европейское понимание экрана, которое во многом дополняет достижения американцев.

Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 29 марта.

Диана Карен АДОЛЬФ МЕНЖУ

Я уверена, что кинематограф – искусство. Но все нападки на него, самые суровые даже, мне вполне понятны.

Слишком много ничтожного, бульварного и безграмотного сопровождает истинного артиста и всю закулисную жизнь экрана. Подавляющее большинство картин не имеет к искусству никакого отношения. Публика пока что без разбора поглощает все, что ей подносится, и часто поощряет именно то, что особенно безвкусно и грубо. Все это очень затрудняет защиту кинематографа. Потому-то и хочется как можно внимательнее относиться к таким явлениям экрана, которые, несмотря на свое несовершенство, все же несут в себе искру искусства бесспорного. К этого рода явлениям я отношу игру американизированного француза, Адольфа Менжу.

Оговорюсь сразу: недостатки его игры для меня очевидны, и я не буду молчать о них…

Про Менжу и Яннингса можно сказать, что один – первый в городе, другой – первый в деревне. Область Яннингса для изобразительного искусства – деревня, провинция. Артист этого типа старается убедить зрителя не искусными и условными жестами, а примитивным и правдивым волнением, идущим «из нутра». В этой области Яннингс не знает себе равных, но сама эта область в мире экрана кажется мне второстепенной.

Есть искусство совершенно противоположное этому, искусство игры, отчасти даже механической, но зато переносящей зрителя в какой-то особенный и до конца художественный мир. Вершина этого искусства для меня – Чаплин, о котором я буду писать особо. Есть и другие артисты, хотя и менее яркие и талантливые, чем он, играющие по тем же законам. Искусство их тоже условное. Один из этих артистов – Менжу.

Гордон Крэг в свое время мечтал об артистах-марионетках. Менжу прекрасно подходит к этой роли. Несколько сдержанных жестов, вежливо-бесстрастное лицо, легкий наклон головы, безжизненная улыбка и умный, косой, как бы случайный взгляд, делающий зрителя его сообщником, – вот постоянный портрет Менжу… Перед нами марионетка, всегда и при всех обстоятельствах одна и та же. Принципиально такое искусство надо приветствовать!

Вместо слез и чрезмерного надрыва артистов, подражающих жизни, Менжу показывает кукольную драму, которая действует на зрителя иногда сильнее, чем грубое правдоподобие. Недостатки Менжу не в принципах его игры, а в нем самом. Характерно, что «открыл» Адольфа Менжу именно Чаплин, истинный мэтр условного искусства