Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [151]
Она и он начинают замерзать. Товарищ их жертвует собой, чтобы их спасти; скид[ыв]ает свою одежду, чтобы прикрыть его, расталкивает ее, чтобы помешать ей заснуть. В самую отчаянную минуту появляется над ними аэроплан. Восхитителен момент пробуждения надежды. Летчик увидал их, улетел, чтобы дать знать кому надо о месте их пребывания.
Тут начинается самый трогательный, волнующий период фильма. В быстрой смене чередуются картины их мучения, беглые картины горной деревушки, где в церквушке молятся строгие, почти каменные лица благообразных стариков и старух, а в это время по ослепительным снежным равнинам с быстротою птиц на лыжах летят спасители. Оркестр играет «Аве Мария» Шуберта, и эта музыка ложится связующим молитвенным покровом на разнообразие чередующихся картин. Музыка звучит, снежные обвалы ревут, колокола церквушки неистово звонят; они там умирают в снегу, люди на лыжах летят к ним на помощь, сосредоточенные лица стариков и старух молятся, и вдруг из школы высыпает орава ребят; смотрят на солнце, и по лицам видать, что там по белоснежной равнине где-нибудь спускаются уже люди и несут носилки со спасенными путешественниками…
Растирают, приводят к сознанию. Они открывают глаза… А там, наверху, в недосягаемых льдах заснул пожертвовавший своею жизнью товарищ…
Печатается по: Последние новости (Париж). 1929. 20 дек.
Константин Мочульский ФИЛЬМА Л’ЭРБЬЕ
Фильмы Л’Эрбье рассчитаны на эстетов: в них «художественность» бьет в глаза. У широкой отсталой публики они не имеют успеха. Поклонникам «Сюркуфов» и «Биби la Purée» эти «изыски» постановки недоступны. Л’Эрбье стремится возвысить кинематограф до искусства, однако представление его об искусстве чрезвычайно поверхностно. Ему ненавистен натурализм, но чем его заменить, он не знает. Он жаждет «уловить ритм современности» (прелестная формула), но вместо ритма получается какой-то сбивчивый, спотыкающийся лепет. И сколько усердия и труда истрачено на эти причудливо-бессмысленные постановки. Помню в прошлом году загадочную и демоническую, с расходящимися звездой коридорами «L’ Inhumaine»[347]. Какие interieurs[348], какие непостижимые холлы с бассейнами, кафельными стенами и шахматными досками паркетов. И какие костюмы – не то из Ассирии, не то из Galerie Lafayette[349].
Все это было и символично, и кубистично в достаточной мере. Актеры двигались по-египетски, сидели по-эллински и жестикулировали под Пикассо. И среди всех этих прямоугольников, радиусов и усеченных пирамид происходило таинственнейшее действие – некая мелодрама со зловещими страстями и стилизованными «настроениями». Добавим к тому трагическую замедленность темпа, туманы, прожекторы, светотени и полутени – и мы почувствуем всю значительность этой «суперпродукции».
Конечно, вульгарного натурализма здесь не было – ни в сценарии, ни в декорациях. Но от прямого ведьмовского варева «L’ Inhumaine» даже у самых утончившихся зрителей появлялся аппетит к простому хлебу.
В том же ультрамодернистическом обличии показана нам другая фильма – «Покойный Матиас Паскаль». На помощь режиссеру пришел сам маг и волшебник маэстро Пиранделло. Он замесил сценарий густо: и философия (герой пишет книгу о «свободе»), и одновременные смерти (сына и матери героя), и «живой труп» – совсем как у Толстого, – и чисто рембрандтовский мрак, в котором копошатся злые силы; это еще не все – я забыл о спиритических сеансах и о раздвоении личности. Разнообразие, впрочем, внешнее. Режиссер – человек с художественными заданиями – постарался погрузить всю эту путаницу в мутный аквариум своей любезной стилизации. И вышло все темным, символическим, жутким и «полным смутных предчувствий». У актеров – застывшие маски, у вещей – острые углы, в природе – геометрия. Глубокомысленно и невыносимо скучно. Традиция этого претенциозного жанра – немецкая. Все тот же «Доктор Калигари» с его бредом a la Гофман, который никак не удается французам. Л’Эрбье всеми своими световыми эффектами и уходящими в бесконечность кулуарами достигает эффекта пародии. Зловещая бутафория ничем не оправдана – и развязка (Матиас Паскаль благополучно и весело женится на хорошенькой и отнюдь не демонической девушке) разбивает весь «стиль» и превращает «мистерию» в водевиль. В таких условиях работа актера очень затруднена. Иван Мозжухин старается представить благородного мечтателя, человека с возвышенной идеей, но это уже удается только минутами. Цельного образа создать он не может: ему постоянно мешают и автор, и режиссер. Чувствуется, что его движения скованы нелепой и неестественной стилизацией. Он неподвижен: он не играет, ибо реалистическая игра не допускается, а символической не существует. И все же из борьбы с «постановкой» он выходит не вполне побежденным. В мертворожденном «Матиасе Паскале» Мозжухин остается живым человеком и большим артистом.
Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 166. Подп.: Театрал.
Константин Мочульский ИСТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ
Этот сезон отмечен в Париже обилием исторических фильм: одна из них, «Судьба» («Destinée»), заканчивает свой первый – аристократический – стаж в зале «Мариво»; другая, «Мадам Сен-Жен», продолжает свой круговой путь по кинематографам Парижа. В «Мадлэн» – историческая фильма из времен итальянского Ренессанса «Ромола» (с Лилиан Гиш); в «Корсо» – французский XVIII век «Дюбарри» (с Полой Негри); в «Гомон» – Екатерининская эпоха – «Черный орел» (Рудольф Валентино). Все они разного качества, все более или менее ловко скроены и плохо сшиты. Но, несмотря на индивидуальные особенности режиссуры и интерпретации, один недостаток их объединяет: они не кинематографичны. Нам показывают пышные зрелища: придворные балы, коронации, торжественные шествия, битвы и осады, мятежи и народные торжества; тысячные толпы статистов мелькают перед глазами, дергаются, корчатся в «accélere»
