Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [147]

Если Сильвэн прекрасен в своей «крупной» мимике, то это не значит, что он среди прочих выделяется: они все великолепны. Что ни лицо, то миропонимание, личность, характер. И какое бесконечное разнообразие даже в одном и том же, хотя бы в том, как кто возмущается, как кто грозит, как кто говорит с другим. Все это огромнейшей ценности человеческий документ. По этим мускулам можно и следовало бы учиться. Пустить эти лицевые перемены в замедленном движении было бы интереснейшим и назидательнейшим уроком.

Прием, который применен в этой картине (разумею выбор лиц, их «отсутствующий» грим и их мимическое богатство без «пантомимной» преувеличенности), производит впечатление художественного «здоровья» (если можно так выразиться). Мы слишком устали от косметической лжи, от фильмовой слащавости, от экранных «эффектов». В приемах, примененных датским режиссером, нашла выражение северная нетронутость, «снеговая» чистота скандинавских рас.

Картина производит сильное впечатление – настолько, что можно было бы ожидать истерик. Приходится пожалеть лишь о том, что введены (в патетических местах) хоры. Всегда досадно, когда то, что должно «усилить», на самом деле ослабляет.

Одновременно с «Иоанной» идет картина, воспроизводящая полярную экспедицию. Снежные равнины, море с плавающими льдинами, трескающийся под напором корабля лед, караваны санок, перевалы через ледяные трещины, юрты, люди в меховых мешках и собаки – лохматые преданные друзья человека, и белые медведи, и тюлени… Давно замечено, что животные всегда «фотогеничны», – такие картины всегда прекрасны.

Первая картина полярной экспедиции, какую мне пришлось видеть, была экспедиция Скотта[343]. Незабываемая картина. Она развертывала пленки, найденные на трупах Скотта и его товарищей, замерзших во время путешествия. Показывалось это в тогдашнем театре Режан (ныне Парижский), и показ сопровождался чтением отрывков из их путевого журнала. То было лет двадцать пять тому назад, но до сих пор помню. Было такое впечатление, как будто люди сами сфотографировали собственную смерть, проводили себя до порога… Помню, как в последний раз они укладывались спать, залезли в свои меховые мешки, как в полутемной юрте был виден пар от их дыхания…

Во всех картинах, изображающих дальние северные путешествия, невольно думаешь о том, что все трудности и опасности, на картине воспроизведенные, надо, собственно говоря, удвоить, ибо рядом с тем, что мы видим, есть то, чего не видим, то есть аппарат, сани с принадлежностями и люди, занятые съемкой. Вот сани переезжают через ледяную трещину, собаки сорвались, их подпихивают и подтягивают; но где же тут над пропастью место для аппарата? Он висит в воздухе?.. Все это в высшей степени занимательно…

Печатается по: Последние новости (Париж). 1928. 30 окт.

Диана Карен «ЖАННА Д’АРК» КАРЛА ДРЕЙЕРА

Карл Дрейер создал картину, которая не забудется. Это не только исторический фильм, не только иллюстрация событий, это – борьба двух начал, светлого и темного, борьба между людьми, творящими злое дело, и нехитрой правдой, которая противится злу.

Та же борьба с таким же исходом велась, ведется и будет вестись всюду на земле. Надо было чувствовать именно это общее человеческое значение страданий Жанны д’Арк, чтобы показать их в такой нищей и потрясающей простоте.

На месте Дрейера другой режиссер снял бы множество прекрасных пейзажей, костюмов, церемоний. По трафарету исторических картин он старался бы развлечь и поражать зрителя богатством обстановки.

Дрейер от этого всего отказался. Перед нами на экране глубокая и простая драма совести. Судьи как будто говорят друг другу: «Ничего не поделаешь, такова жизнь». А жизнь ведь и в самом деле такова. В менее замечательных, иногда просто незаметных случаях истории, даже в простой, обыденной жизни сколько раз приходилось и приходится, как судьям Жанны д’Арк, из расчета идти против совести. И, к чести человечества, менее светлые, менее значительные, чем Жанна д’Арк, но тоже чистые и сильные люди нередко вступают [с] такими судьями в неравную борьбу.

Все это слишком общеизвестно, но только об этом говорит насквозь духовный фильм Дрейера. А хорошо говорить такое – не значит ли служить самым высоким задачам искусства?

Кинематограф надо поздравить. И надо благодарить Дрейера. Он, вероятно, долгими днями, закрыв глаза, вынашивал, следил в себе идею будущей постановки. Он должен был долгое время жить этим. Только кинематографисты поймут, как трудно такую идею осуществить, какое усилие воли нужно, чтобы победить внешние препятствия, увлечь, вдохновить необходимых людей, довести до конца постановку, такую неожиданную, как эта.

Только сила первоначального видения могла придать такое единство всей картине. Все лица найдены удачно, свойства их, их возможности изучены; ясно, что режиссер уже видел в воображении каждого из судей.

О самой Жанне и говорить нечего. Этот образ, прекрасно воплощенный Фальконетти, видимо, и в малейших деталях задолго до постановки стоял перед глазами Дрейера.

Вся картина сделана просто, но сколько в ней нового! Прежде всего, здесь впервые на экране снята живая речь. Впечатление такое, будто слышишь допрос, присутствуешь при страшном диалоге. Достигнуто это способом гениальным по простоте – Дрейер как бы заставил аппарат следовать за вниманием воображаемого слушателя.