Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [146]

Женщины такого рода имеют на русском языке подходящее название. Но в американском фильме княжна Вера выставлена донельзя добродетельной и храброй. По замыслу фильма, она сознательно переходит на сторону большевиков. Все кончается апофеозом большевиков, и ничего не упущено, чтобы косвенно доказать их правду, а также полную глупость, жестокость и мерзость их противников.

Разгром княжеской усадьбы, разгром губернаторского дома в Ярославле (?!) во время бала изображены очень талантливо. Для вящего назидания общество, собравшееся у губернатора, представлено как шайка последних мерзавцев. Ревнивый жених велит расстрелять бурлака перед окнами того «дворца», где происходит бал. И все гости, в том числе и дамы, в открытые окна любуются этой сценой.

Как я уже отметил, фильм пользуется большим успехом. Живо себе представляю, как усилится его успех где-нибудь на восточных окраинах Польши.

Так сказать, предметный урок для всех социально неудовлетворенных крестьян. К чему аграрная реформа, когда следует произвести просто аграрный бунт и прежде всего перерезать помещиков, сжечь имения, а там… посмотрим.

Америка настолько насквозь буржуазна, настолько далека (пока что!) от революции социальной, что там такой фильм интересует наивного зрителя просто как экзотический сюжет.

Но можно ли сказать то же самое про Польшу?

Так ли уж прочны ее социальные основы, чтобы позволить себе беспрепятственную пропаганду лозунга: «Грабь награбленное»?

Если Польша чувствует себя в этом смысле застрахованной, то почему же идет такая резкая и беспощадная борьба с коммунистами? С одной стороны, польские тюрьмы переполнены коммунистами, а с другой – при помощи кино насаждается апофеоз большевиков и крестьяне толкаются на грабеж.

Логика довольно странная.

Представьте себе фильм с таким сюжетом.

Правоверные антисемиты производят грандиозный еврейский погром.

Во главе погромщиков стоит симпатичный, прекрасный и благородный монархист. Дочь еврейского банкира, какая-нибудь Сарра, бросает своего щуплого жениха-еврея и, влюбленная в погромщика, не только переходит в христианство, чтобы и венчаться с героем, но и открыто заявляет, что она на стороне погромщиков.

Демонстрирование такого фильма было бы возможно где-нибудь в Мюнхене, Будапеште или Бухаресте. Но отнюдь не в Польше. Однако, по существу, «Бурлак» ничем не отличается от этого предполагаемого фильма. Такое же социальное похабство, такая же социальная порнография.

Вряд ли американцы, накручивая свой фильм, думали о какой-нибудь пропаганде. Они на дело смотрели просто – заработать деньгу. А для наживы все средства хороши. Гениальность американских «операторов» состоит в том, что они уловили вкусы сегодняшнего зрителя.

И, в конце концов, может быть, тут и заключается основная трагедия сегодняшнего дня. До сих пор еще взбаламученная вода не отстоялась и социальная порнография по вкусу широким массам, у которых нет руководителей, вождей, идей, вообще каких бы то ни было ценностей.

Воистину лозунг сегодняшнего дня – хлеба и развлечений. Современное кино – это древнеримский цирк с гладиаторами. И мелкий буржуй, мелкий помещик, боящийся как огня не только коммуниста, но даже безобидного социалиста, идет на «Бурлака», чтобы пощекотать свои нервы…

Печатается по: За свободу! (Варшава). 1927. 12 янв.

Сергей Волконский «ИОАННА Д’АРК»

Долго готовился этот фильм датского режиссера Дрейера – «Мучения и смерть Иоанны д’Арк». Вот неделя, как он идет в зале «Мариво»[342]. Это нечто совсем особенное, ни на какой другой фильм не похожее и очень по своему приему значительное.

Представьте себе, что перед вами проходит нескончаемая галерея портретов, поясных, даже меньше, – одни головы, а иногда и половина головы, пол-лица. Трудно сказать, сколько портретов, но еще труднее сказать, сколько раз то же самое лицо. И, несмотря на множество и на повторение, – все время разнообразно и крайне интересно. Почти нет обстановки, лишь намеки. Почти нет событий: события отражаются в лицах. В глазах, в бровях, в раскрытых или сжатых или скошенных губах мы читаем то, что происходит, и то, как это отражается в душе того или другого. Нет почти и архитектуры: планы, дали, близости, лестницы, подъемы и опускания не показываются, а «играются» самими лицами. Когда измученное лицо Иоанны с заплаканными глазами, едва шевелящимися губами поднимается вверх, мы знаем, что допрашивающий ее епископ Кошон сидит выше ее; и его жестокие глаза, смотрящие вниз, ясно говорят о том, что она ниже тех ступеней, которых не видать, но которые ведут к его седалищу. Таким образом интерес переселяется в лица, а через них в психологию. И надо сказать, что лица подобраны так, что не верится даже, что они созданы жизнью, не художником. Конечно, выбор свидетельствует о художественности того, кто выбирал.

Главные две фигуры, Иоанна и епископ Кошон, исполняются г-жой Фальконетти и старейшиной Французской Комедии, Сильвэном. Г-жа Фальконетти дает нечто удивительное. Красива она или не красива, об этом и не спрашиваешь себя, ибо она вне этих обычных определений, она на совершенно ином плане – она прекрасна. Со стрижеными волосами, робкая, немножко неуклюжая, без малейшего намека на краску или пудру, с большими, сочными губами, с огромными, ясными глазами – она прекрасна. Растяжимость мимики от восторженности до убитости в своей постепенности проходит сквозь едва уловимые, но всегда полные значения изменения. Она приковывает к себе, внушает минутами бесконечную жалость. В конце только, когда она уже на костре, – но это не ее вина, – есть некоторая монотонность; это слишком долго длится, нельзя требовать разнообразия от того, кто дошел до последней степени изнеможения.