Киномелодрама. Фильм ужасов - [66]

В отличие от литературного прообраза кинематографический Франкенштейн являл собой бессознательное зло. По ошибке ученый вложил в него мозг преступника, что и определило его тягу к разрушению.

В «Невесте Франкенштейна» бессознательность поступков монстра подчеркивалась еще больше. Он сам как бы недоумевал над содеянным. И умел страдать. Прежде всего от одиночества. Фильм начинался прологом. В уютной гостиной у пылающего камина собрались друзья — Джордж Гордон Байрон, поэт Перси Шелли и его молодая жена Мэри. Каждый должен был рассказать страшную историю. Первой начинает Мэри. Ее рассказ о дальнейшей судьбе Франкенштейна и составляет содержание фильма.

Чудом спасшийся монстр стал бояться людей. Но еще больше он хотел бы походить на них — уметь говорить, смеяться, плакать, даже любить. Довольно длинная секвенция фильма посвящена «очеловечиванию» чудовища. Слепой отшельник учит его говорить, уметь быть веселым и грустным. Но люди по-прежнему ненавидят Франкенштейна, преследуют его. Он возвращается в лабораторию и умоляет ученого создать ему подругу. Центральная часть фильма посвящена «рождению» невесты. Декорации, звуки музыки, грохот электрических разрядов и таинственных машин создают фон магического воскрешения мертвой материи. С лица снимаются бинты, и глаза зрителя как бы встречаются с напряженно застывшим взглядом искусственно созданного существа. Оно медленно встает, и мы видим высокую, нарядную, искусно причесанную, но все же жуткую женщину, неожиданно напоминающую красивую героиню пролога, автора данной истории, Мэри (обе роли играла актриса Эльза Ланчестер).

Невеста пугается вида Франкенштейна и с отвращением отталкивает его. Обреченный на вечное одиночество, он разрушает все вокруг себя. Под обломками погибают он сам, невеста, ученый, его помощник-горбун.

Джеймс Уайл внес в этот фильм значительную дозу «черного юмора». Так, например, рядом с ученым-чародеем появился ученый-маньяк, изобретатель крохотных человеческих существ — образ явно пародийный. Много смешного придумал режиссер в эпизодах монстра и отшельника. Даже самая страшная сцена — оживление невесты — показана не без иронии. Все это не понравилось продюсерам, они обвинили Уайла в нарушении чистоты жанра и больше не давали ему возможности снимать в Голливуде. Таким образом, создатель двух лучших фильмов о Франкенштейне, постановщик «Человека-невидимки» (1933) на долгие годы оказался без работы.

В 1932 году к жанру фильма ужасов обратился и знаменитый датский режиссер Карл Дрейер. Его картина «Вампир» не вписывается в привычный поток подобного типа фильмов, она занимает особое место как в истории жанра, так и в истории киноискусства. Дрейеру удается здесь достичь, казалось бы, недостижимого. Он погружает фантастическую историю в естественную повседневность. Фильм снят на натуре и в подлинных интерьерах, играют в нем непрофессиональные актеры, не найти здесь фантастических эффектов, рассчитанно пугающих сцен. Поэзия фильма достигается созданием особой напряженной атмосферы, способом съемки (через тюль), внутренним драматизмом, игрой тишины и звука. Фильм был лишен сенсационности, столь характерной для произведения этого жанра. Вампиризм рассматривался как болезненное состояние души, как эгоизм старости, пытающейся продлить свое существование за счет молодых жизней. Судьба этого фильма Дрейера показательна, она характерна для многих настоящих произведений искусства. Как раньше, так и сейчас им восхищаются немногочисленные любители и знатоки кино, имеющие доступ в маленькие залы фильмотек.

Как правило же, к жанру фильма ужасов обращались третьестепенные режиссеры. На экраны выходили бесконечные варианты «Дракул», «Франкенштейнов», повторяющие открытия, сделанные задолго до них.

Зритель был приучен к стереотипу «страшного экрана», к его приемам, набору устрашающих средств, сюжетным схемам. Изготовлением этих стереотипов занимался в 30-е годы в основном Голливуд. Попытка сломать привычную схему оканчивалась всегда коммерческой неудачей, что продемонстрировала картина Дрейера. Столь же печальной оказалась и судьба интересной картины Жана Эпштейна «Падение дома Эшеров», снятой во Франции еще в 1928 году. На этом фильме по многим причинам стоит остановиться подробней.

«Америка породила двух великих писателей — Эдгара По и Марка Твена», — сказал Бернард Шоу. Имя Эдгара По окружено легендами, а его творчество по сей день вызывает разноречивые толки, самые противоположные оценки. Поэт и новеллист, журналист и ученый, человек необычайно трудной и вместе с тем романтической судьбы, он прожил короткую (40 лет), полную лишений и горечи жизнь, не став при этом ни пессимистом, ни человеконенавистником. Его творчество оставило заметный след в мировой литературе. Эдгара По считают родоначальником детективного жанра, ему же принадлежит право называться классиком «литературы ужасов». Его «страшные новеллы» тесно связаны с творчеством предшественников — создателей «готического романа» — Анной Рэдклиф, Хорэйсом Уолполом, Метью Льюисом и др. От них он унаследовал не только «готический декорум» (старинные замки, подземелья, ностальгический пейзаж), но и то, что принято называть «готической психологией», — особое состояние души, находящейся на границе сна и яви. Кроме «готического романа», на него оказали несомненное влияние услышанные в детстве страшные сказки няни-негритянки, жуткие истории о заживо погребенных, о привидениях и нечеловеческих испытаниях, выпадающих на долю человека. В сочинениях его аккумулировались собственные переживания и впечатления, весь нескончаемый поток бедствий, лишений, унижений и непонимания, преследовавших писателя всю жизнь. Не сбросишь со счетов болезни, страсть к алкоголю, а в последние годы и к наркотикам, что нередко порождало болезненное состояние духа, граничащее с безумием. Но сильнее всего этого было романтическое отношение к жизни и людям, душевное целомудрие, глубина постижения человеческой натуры, влюбленность в искусство.