Каллиграфия страсти - [6]
Узлы судьбы, занятные совпадения. От того концерта у меня осталось тоскливое чувство, что, слишком замешкавшись, я не смогу сменить тональность и не перейду к минору достаточно убедительно. У меня не получится, потому что дальше начинается главная первая Тема Баллады. И еще я знал, что этими тревогами не смогу поделиться ни с кем: ни с партерной публикой, ни с музыкальными критиками, что сходят с ума после каждого моего концерта и накручивают километры, чтобы восторгаться исполнением и потом писать общие слова, обнаруживая более свойские отношения с прилагательными, чем с нотами. Что они поняли бы? Могут ли они знать, каков эмоциональный вес перехода из до-мажора в фа-минор? Может, я преувеличиваю, и все это ни для кого не имеет значения. Но тогда почему они накручивают свои километры, почему твердят, что я величайший из живущих пианистов? Почему стараются взять интервью, когда знают, что я предпочитаю играть и молчать? И почему мои записи продаются в сотнях тысяч копий, а фирма звукозаписи ежемесячно посылает мне вежливого, культурного и компетентного господина, который за беседой о розах и гортензиях (тех, что содержит в идеальном порядке фрау Урсула), расточая похвалы картинам Фрэнсиса Бэкона, постепенно переводит разговор на Прелюдии, так и не записанные мною за пять лет? Я сделал лишь заметки на полях партитуры, но так их и не сыграл. Не сыграл еще и потому, что все вглядываюсь в этот проклятый автограф и ненавижу его. Я купил лупы различных видов, чтобы разглядеть в этой каллиграфии хоть один значок, который мог бы привести меня… сам не знаю к чему. Не говорите со мной о Фридерике Шопене, но если все же решитесь, то имейте в виду: о нем я знаю все. И что еще хуже — теперь я знаю все и о себе самом. Я с отчаянием гляжу на фортепиано, дивное устройство из рычагов и клавиш из слоновой кости, струн и выдержанного дерева, суконных прокладок и стальных колков. Фортепиано, так сильно отличающееся от его инструмента, столь далекое от тех, на которых играли в первой половине девятнадцатого века. Так же, как отличается моя серая вилла от его комнаты на Вандомской площади, где он, возможно, обдумывал свою последнюю Мазурку: более чем музыку, музыку удаляющейся мысли, которой уже нет дела ни до мира, ни до жизни.
Но я отвлекся. Я записал эту Мазурку вместе с другими, со Скерцо си-бемоль-минор и Балладой соль-минор, Первой, самой знаменитой. В Первой Балладе так мало осознания себя, что она обезоруживает. Я бы сравнил ее с той порой жизни, в которой сознают лишь собственное очарование и безудержно радуются ему. Когда мне было двадцать, я этого не понимал. В тридцать я отдавал себе отчет в том, какие чувства я могу возбудить в окружающих, и полагал, что это единственный способ завоевать мир. Я его не завоевал, и ныне пребываю здесь, в альпийской долине, между Францией и Италией, и вспоминаю тот концерт в Зальцбурге. Не знаю почему, но именно там я понял, что пометка «a mezzavoce» смогла открыть мне мир. Достаточно было сосредоточиться и не оттолкнуть от себя крошечную крупицу безумия, способную впитать твои мысли. Она закрывает все пути, как в кошмаре, и оставляет лишь один, по которому ты можешь выбраться: путь фа-минора.
Развитие Баллады импровизационно. Думаю, что Шопен отталкивался от одной из тех импровизаций, которые он играл для друзей и гостей в парижских домах, где можно было найти фортепиано. Быть может, начальное ядро мелодии было найдено задолго до этого, намеком, в одном лишь звуке. В одном из тех, что постоянно возвращаются к Теме с небольшими изменениями. И я впервые понял, что в этой пьесе, в этих страницах — весь сыгранный мною в жизни Шопен. Там есть мотивы, перекликающиеся с Рондо, Фантазией-Экспромтом, Этюдами, Баркаролой, Вариациями, Ноктюрнами. Настоящая summamusica[7]?. Я, смущавший консерваторских профессоров, играя Листа с первого прочтения без видимых трудностей, слывший виртуозом бесконечных оваций (помню одну тридцатипятиминутную овацию в Москве после исполнения си-бемоль-мажорной сонаты Прокофьева), перед лицом прозрачной линеарности этой Баллады демонстрировал типичное нахальство молодого дарования. В первый раз я записал ее на пластинку в семьдесят восемь оборотов в 1946 году, вместе с Баркаролой, Балладой соль-минор, несколькими Вальсами и тремя Мазурками. Диск должен был называться «Recital Romantico». He далее как вчера мой прилежный господин из студии звукозаписи, выказывая поистине энциклопедические музыкальные познания, с торжеством объявил мне, что нашел пленку с этой записью. «Она считалась потерянной!» — твердил он мне с той дозированной аффектацией, которая отличает гамбуржцев. Он планировал сделать из этой записи компакт диск: «Исторический!» Полагаю, что если бы он откопал и остальные пленки того периода, то мог бы неплохо заработать. Я не ответил ему сразу; мысленно я вернулся к исполнению Четвертой Баллады. Я записывал ее трижды и стер второй вариант. В третий раз получилось лучше, но неожиданный взрыв непогоды чуть-чуть изменил звучание фортепиано (по крайней мере, мне так показалось). Звукооператоры, привыкшие слушать звук через наушники, рычажки и цифры, моего мнения не разделяли, утверждая, что нет никакой разницы. Они глядели на меня с неодобрением: я был тогда молод и вовсе не знаменит. Нынче те же самые техники нашли бы великими все мои капризы и с гордостью рассказывали бы, как пришлось записывать еще один раз, потому что маэстро не был доволен качеством звука, маэстро показалось, что Стейнвей звучит вязко, будто бы ноты недостаточно чисты. Но в тот день, в каждом из трех случаев, я победил. Я сыграл Балладу фа-минор, как если бы это был Брамс: с некоторой неуверенностью и тенью холодной меланхолии. Зато завершил ее настоящим
