Каллиграфия страсти - [7]
Вспоминаю Владимира Горовица. Взрыв популярности у него пришелся на последний период жизни. Меня поразил один его московский концерт, транслировавшийся по Интервидению. Это был редкий случай, когда я провел перед экраном дольше пяти минут. Он играл пьесы светские, острые, играл безо всякой интроспекции. Горовиц не менялся, его фортепиано послушно шло за каждым изгибом мысли, его любимым Листом был Лист «Венского карнавала», любимым Шопеном — Шопен Мазурок, но его настоящей стихией были Этюды Скрябина. Все это вещи, которые я никогда не записывал. Он играл так, будто снова стал ребенком. Мне пришел на ум дедушка по материнской линии, ухаживавший в свои девяносто с лишним лет за девушками не старше двадцати. И делал это всерьез, а вовсе не смеха ради. Он очень старался выглядеть моложе своих лет, и дома без конца становился мишенью для шуток. Помню, что он все время просил меня сыграть ему «Грезы» Шумана, пьесу, которую с тех пор я не играл ни разу и которую я услышал под пальцами Горовица на том концерте. Потрясенные русские плакали, а я спрашивал себя, почему старик Горовиц не сыграл еще Дебюсси, чтобы мы узнали, как можно играть в таком почтенном возрасте. Какое там! Мы слушаем «Грезы» в исполнении безусых мальчишек, чванливых и заносчивых — и все теряется. Наверное, я тоже был таким, когда записывал «Recital». Я тогда в первый раз приехал в Гамбург, и он показался мне фантастическим городом. Студии звукозаписи были технически великолепны, но дышалось в послевоенной Германии тяжело. Тяжесть была конкретной: повсюду чувствовалось усилие сбросить с себя кошмар нацистской трагедии. Скорее — срабатывал кантианский императив, не оставлявший возможности колебаться в выборе способа или пути для выхода. В конце концов, это состояние определили словом, взятым из терминологии психоанализа, — отстранение. И именно в этот момент возникло желание снова начать колесить по Европе: эйфория заслоняла собой пепел, по которому нам суждено было бродить еще годы и годы.
Эйфория поразила и мой разум и руки, потому то я так и записал Четвертую Балладу, что спустя много лет мне стало стыдно. Это случилось в 1970 году. Я проездом был в Нью-Йорке, где часто оказывался в этот период. Владимир Горовиц прислал мне приглашение на свой концерт в Метрополитен Опера, который должен был состояться через пару дней. Я остался скрепя сердце: не люблю Нью-Йорк. В день концерта я сразу отправился к Горовицу в артистическую. Он взглянул на меня, подмигнул и сказал: «Я сыграю Четвертую Балладу для Вас. Помню Вашу первую запись. Это лучшая интерпретация, какую я знаю. Горячая, мощная, и все паузы чувствуются. Я уже не говорю о нотах. Вам — мой почет и уважение». И сыграл ее в той же трактовке, повторив мою юношескую дерзость. У меня упало сердце: Горовиц играл слишком быстро, с раздражавшей виртуозностью, а в некоторых пассажах просто неточно. А закончил так, будто у него не хватало времени, будто по окончании выступления его ждал результат на хронометре.
В Зальцбурге, пять лет спустя, мне хотелось сыграть ее по-другому. Я слышал ее медленной, полной сомнений. Было бы прекрасно, если бы кто-нибудь в зале задался вопросом: «Что с ним? Он нездоров?» Это было то, к чему я стремился: основой интерпретации должна была стать кажущаяся неуверенность. В утешение себе скажу: никто не задал этого вопроса, готов в том поклясться. Никто не поверил в мою неуверенность. Таков мир, где мнения забегают вперед, и они все одинаковы, как электрические разряды. В тот вечер, когда, начиная первую Тему, я на долю секунды задержал третий палец на «до», через которое до-мажор переходит в фа-минор, весь зал решил, что я примериваюсь, охватываю всю Балладу мыслью, прежде чем сыграть ее руками. И никакой фальши. Возможно, это была великая интерпретация, но публика — и так случается часто — приходит к правильным выводам из ошибочных посылок. Ведь можно же прийти к верному результату после ошибочных подсчетов. Когда проводишь жизнь в изучении деталей, которых потом никто не может охватить, это сбивает с толку.
Мир музыки нельзя ни измерить, ни соразмерить ни с чем: он в ином измерении. Попробуй объясни, почему один композитор страстен, а другой — холодноват, чем музыка Баха отличается от музыки Скарлатти, а Бетховен — от Вагнера. Но если бы нам нуж-, но было рассказать музыку Баха тому, кто ее ни разу не слышал, нам пришлось бы прибегнуть к общим словам: геометрический, точный, изобретатель гармонических переплетений, похожих на узор дорогих обоев. Или пришлось бы обратиться к проблемам музыкальной техники: пройти путями Искусства Фуги, проследить особенности голосоведения Хорошо Темперированного Клавира, воссоздать для себя Барокко и XVII век, обнажая его параллелизмы и пользуясь философией как основой познания, побеспокоить математику того времени или еще чем-нибудь себя одарить. Тогда уж, если думать о Вагнере, то — читая Ницше, который с готовностью доведет до кризиса восприятия все, что есть общего в «Тристане» или, к примеру, в «Парсифале».
