Каллиграфия страсти - [33]

Джейн Стирлинг не отличалась ни скромностью, ни приятным характером, но после разрыва Шопена с Жорж Санд была единственной, кто возился с больным, уже потерявшим силы композитором. Не будь Стирлинг, Шопен умер бы гораздо раньше и, конечно, не смог бы привести в порядок свои сочинения, если бы она буквально не заставила его. Любила она его чисто платонически; одному из друзей он писал, что она очень добра, «но такая зануда…». После всех перипетий с Жорж Санд Шопен оказался в полной зависимости от юной англичанки, очень тщательной и ревностной в уходе за ним. Джейн Стирлинг полностью систематизировала все его сочинения; Четвертая Баллада носит номер 52. Говорили, что первая строка написана Франкомом, но Джейн утверждала, что это рука Шопена.

Какую из Баллад он имел в виду, когда, словно набросок, обозначил несколькими движениями пера первые такты сочинения 52? Ту, которой я жаждал (именно жаждал) обладать, или ту, которая напечатана и которую все мы играли в концертах? Здесь почерк Шопена, насколько можно судить по нескольким штрихам, очень решителен и не свидетельствует ни о каких колебаниях. Я отыскивал в этих двух тактах хотя бы черточку, хотя бы одно нерешительное движение пера, которое могло бы сказать мне, что мои сомнения не напрасны, что ор. 52 была переделана и, возможно, должна была сменить номер или датироваться по-иному. А возможно, что и нет, вряд ли ради нескольких страниц стоило переделывать сочинение и нарушать весь порядок… Да полно! Уж не сошел ли я с ума? Забрел в какой-то умственный коллапс, устроил слежку за двумя тактами рукописи, присматриваюсь, насколько густы были чернила и больших ли усилий требовали эти несколько нот от дрожащих от слабости рук еще молодого Шопена? Ведь даже пересмотреть Балладу для него было уже физически тяжело, в последние месяцы сочинение давалось ему все труднее, приходилось часто и помногу отдыхать…

Именно в те дни, когда лихорадка ожидания становилась невыносимой, я и наведывался в кафе на улице Ренн. Естественно, через короткое время я начал думать, что и здесь могла быть какая-то связь между Балладой ор. 52 № 4 фа-минор и женщиной, похожей на портрет кисти Делакруа, с которой я провел одну из первых ночей в Париже. Более того, я уже был уверен, что не отыщу заветной партитуры, не встретив еще раз эту женщину. И не потому, что полагал ее сообщницей русского или хотел каким-то образом связать ее с этой странной историей. Скорее, я был увлечен магической игрой чувств: мне хотелось, чтобы та каллиграфия страсти, которую я разыскивал, как-то соотносилась с моей собственной страстью, взволновавшей меня гораздо глубже, чем я предполагал. Я чувствовал, что эта женщина способна открыть дверь в неразгаданную тайну. Словом, я убедил себя, что «девушка в шляпе» непременно должна войти в мою жизнь, хотя бы просто как сюжет. Меня одинаково тянуло и к ней, и к таинственной рукописи, а выбирать я не желал. Контролировать обе страсти я был не в силах.

Вот так я и соединил каллиграфию страсти со страстью своей души и поселил их в мире из плоти, движений, взглядов и музыки прошлого века. Соединил не для того, чтобы оживить прах романтизма, а чтобы передать огонь своей страсти тому новому, что уже проросло в моей душе, что я отчетливо видел и понимал. Музыка, по Шопенгауэру, не нуждается в материи, но мне, чтобы извлечь музыку из деревянного ящика фортепиано и сыграть все ноты как положено, нужно уметь обращаться с материей, проклиная все эти молоточки с их хрипами, чувствуя, как пальцы покрываются потом в жаркие влажные дни, и понимая, что бессонные ночи не способствуют увеличению гибкости рук. Но и я — тоже материя, которая должна исчезнуть. Это я-то, всегда хотевший жить вечно в звуках своей музыки! Я начал понимать Гульда, напевавшего во время записей: на дисках часто можно услышать его голос, подпевающий Баху. Все принимали это за причуду, не догадываясь, что это был страх небытия, страх оставить после себя только звуки. Ведь ему было немногим более тридцати, когда он ушел со сцены и не давал больше концертов. Ему хотелось целиком посвятить себя записям и оставить потомкам лишь магнитофонные ленты со своей музыкой. Отчего же он, гораздо более требовательный, чем я, позволил опубликовать диски, где слышен его голос? Только ли из эксцентричности? Вряд ли. Скорее, это был способ напомнить слушателям, что он существовал, что эту музыку играл человек по имени Глен Гульд и что он не только портрет на обложке пластинки, он присутствует и внутри каждой записи. Там его руки, его усталые мышцы, там пот музыканта, силившегося поднять музыку над материей. И тот, кто слушает записи Гульда, знает о его постоянном внутреннем присутствии. Я тоже испытывал искушение записывать время от времени подавая голос. Но не отважился; я старый пианист, воспитанный в отношении к звуку как к священнодействию. Только иногда в моих записях слышно дыхание, особенно в пианиссимо, да и то лишь потому, что студии звукозаписи, как губки, впитывают мельчайшие звуки.

И в те дни, когда я безуспешно ходил в кафе на улицу Ренн и все еще искал девушку, которая ничего не могла знать ни о моих душевных метаниях, ни о нитях, которые я пытался соединить, я вдруг почувствовал, что разгадка тайны близка. Я понял, что время на моей стороне, и все окажется расставленным по своим местам, как в фуге из Хорошо Темперированного Клавира, где каждый голос совершенен, ноты следуют друг за другом, темы начинаются просто, чтобы потом многократно повториться, перекрещиваясь, и достигнуть тематического богатства, заставляющего и восхититься, и изумиться, а в финале все получает разрешение и воцаряется ощущение благости и покоя. Мне нравилось, что эта история разворачивалась, подобно фуге Баха, этот язык был мне понятен и не пугал меня. Но даже если бы это был не Бах, а другая, менее «геометрически определенная» музыкальная логика, я был бы счастлив. Соната Бетховена, например, или снова Шопен, одно из его виртуозных, непредсказуемых и эклектичных Скерцо — все дало бы мне ощущение уверенности, как альпинисту, который не боится трудной стенки, так как знает и ее секреты, и те места, где можно оступиться и сорваться.