Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности - [47]

Система управления танцевальным искусством нацистской Германии была сложной и запутанной. В нее входило множество институций, существовавших одновременно или сменявших друг друга, конфликтовавших и конкурировавших между собой, исполнявших схожие функции, доносивших и перекладывавших друг на друга ответственность. Не вдаваясь в детали, историю управления можно изложить в одном абзаце, воспользовавшись выполненной в Зальцбурге диссертацией Х. Вальсдорф «Подвижная пропаганда. Политическая инструментализация народного танца в германских диктатурах». Суммируя обзор институциональной истории управления хореографией в нацистской Германии, которое диссертант определяет как «поликратию в чистой форме», она пишет:

При изучении институций, ответственных в Третьем рейхе за народный танец, необходимо знание о хаотических — поликратичесих — структурах господства. Ибо многие учреждения и союзы одновременно заботились о народных обычаях и танцах. В ходе кампании 1933 г. по унификации преданные партийные организации вроде Боевого союза германской культуры (основан в 1928 г.) включили в свой состав национально ориентированные объединения типа СТК[171], чтобы в том же году войти в состав свежеиспеченного Имперского союза народности и родины. Имевшиеся профессиональные союзы — Народный союз работников сцены и «Союз объединений народных сцен» — были объединены в только что созданной «Национал-социалистической культурной общине» (1934–1937), которая, в свою очередь, подчинялась Национал-социалистическому сообществу «Сила через радость» (основано в 1933 г.), входившему в «Германский рабочий фронт». Но «Боевой союз германской культуры» должен был уже в 1934 г. раствориться в «Национал-социалистической общине», и точно так же поступили годом позже с «Имперским союзом народности и родины». Однако и «Национал-социалистическая община» утратила свои полномочия в отношении народного танца, когда в 1936–1937 гг. она окончательно была проглочена Национал-социалистическим сообществом «Сила через радость». Созданный в 1935 г. в танцевальном отделе Палаты имперских театров «Имперский союз общественного танца» до 1938 г. пытался продвигать «Новый германский общественный танец» и находился при этом в постоянной конкуренции с гимнастами. За научное собирание и документирование народно-танцевального наследия отвечал «Центр народного танца», который входил в состав Архива народных песен Министерства науки, воспитания и народного образования[172].

Читателю нет необходимости прилежно вникать в детальное строение нацистской машины по развитию и руководству немецкой хореографией, от одного перечисления участников которого голова может пойти кругом. Важно, однако, задаться вопросом: для чего при исследовании советской художественной самодеятельности может пригодиться отсылка к опыту нацистской Германии? Не притянута ли она за уши? И не отягощает ли она автоматически оценку советского массового танцевального любительства сопоставлением с практикой Третьего рейха?

На оба последних, вполне уместных, вопроса можно с уверенностью ответить отрицательно. Знание того, что одновременно с формированием системы пропагандистской инструментализации культуры в одной стране аналогичные процессы происходили и за ее пределами, заставляет искать природу этого явления не в особенностях национального исторического развития и не в намерениях конкретных политиков, а в процессах более масштабных и глубоких. Учет аналогичного опыта позволяет, кроме того, распрощаться с мифом о советской (хореографической) самодеятельности как об уникальном явлении. Сравнение должно выступить исследовательским инструментом, а не способом множить оценочные предрассудки или срывать маски.

Напрашивается вопрос: почему все же воинственные интернационалисты в СССР и ярые националисты в гитлеровской Германии сделали серьезную ставку на (народное) танцевальное искусство? Пока оставим этот вопрос про запас, но не будем забывать о нем, чтобы попробовать ответить на него во второй части книги.

Есть еще один весомый аргумент в пользу допустимости сопоставления советского и германского опыта начиная с середины 1930-х годов и не только в хронологических рамках существования нацизма и сталинизма. Дело в том, что хореографы, способствовавшие формированию управления танцевальным искусством в сталинском СССР и в гитлеровской Германии, сохранили авторитет и влияние и в последовавшие десятилетия. Об этом речь также пойдет во второй части книги. Здесь упомяну лишь, в качестве примера, что признанный знаток народного танца Фриц Бёме в 1930-е годы возглавлял «Союз танцевальных кружков» и призывал осенью 1933 года министра пропаганды Йозефа Геббельса создать в Палате имперских театров специальный отдел по руководству танцевальным искусством. А на рубеже 1940 — 1950-х он же разрабатывал концепцию развития хореографии для вновь созданной Академии искусств ГДР и планы для будущей Академии танца Восточного Берлина. Помимо прочего, это свидетельствует о совместимости в сфере танца опыта нацистской Германии и ГДР — а значит, и СССР, потому что развитие танцевальной художественной самодеятельности в советской оккупационной зоне и, впоследствии, в ГДР последовательно ориентировалось на советские образцы. Обратимся еще раз к мнению Х. Вальсдорф: