Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [83]

И Этвуд, и Кингсолвер добились большого успеха на ниве массовой литературы, обращаясь к действительно важным вопросам. Обе в конечном счете приходят к тому, что «женские вопросы» всего лишь малая часть тех более широких вопросов, из которых состоит художественная литература. Например, «Слепой убийца» (2000) Этвуд, удостоенный Букеровской премии, играет со сложными повествовательными рамками, с романами в романах, с правдой в вымысле, даже когда она пишет о женской идентичности и личной истории. Начиная с «Постижения» (1966), голос Этвуд стал одним из самых громких женских голосов в мире художественной литературы, но, наверное, нигде она одновременно настолько не тонка и не остра, как в «Слепом убийце». Игра правды, обмана, вины, воздаяния, авторской точки зрения, непознаваемости, вымысла и идентичности захватывает, возможно, даже сильнее, если сопоставить этот роман с заряженным идеями «Искуплением» Иэна Макьюэна, которое вышло ровно через год. Одновременное появление двух настолько примечательных, похожих и все же очень разных романов многое говорит о нашем времени, хотя мы еще недостаточно далеко от него отошли, чтобы утверждать, что это верно. Самое меньшее, мы можем заметить, что метапроза у этих двух писателей давно уже не только произведение бойкого пера, а немаловажный компонент более общей программы художественной литературы. На одном уровне «Библия ядоносного дерева» (1998) Кингсолвер, очевидно, связана со злом, которое власть американцев и англичан причинила Африке в годы колониализма и после него, но она рассказывает и о вреде, наносимом девушкам и женщинам, когда они подпадают под власть колонизирующей мужской силы. То, что колонизатор и на имперском, и на семейном уровнях по крайней мере слегка ненормален, ясно без всяких объяснений, то, что вред оставляет незаживающие раны, понятно, но все равно шокирует. Начиная со своей первой книги, «Бобовые деревья» (The Bean Trees, 1988), Кингсолвер соединяет личное и политическое, показывает, что этичное отношение к миру неотделимо от ответственности перед собой. Точно так же, как Тейлор Грир, ища свой путь, должна правильно поступать с ребенком из местных, о котором ей предстоит заботиться в этом романе, девушки семейства Прайс, строя свои собственные жизни, должны выработать свои отношения с миром, и в особенности с Африкой.

Большие, часто очень неудобные идеи нередки в романах из не слишком понятных категорий «постколониальной литературы» и «литературы меньшинств». Это почти неизбежно. Как может роман афроамериканца или афрокариба не перетряхнуть наследство времени рабовладения или расового неравенства? Как может роман из Африки, Индии или любого другого обломка империи не говорить, наряду со всем прочим, об опыте подавления или хаосе, который так часто наступает, когда подавление прекращается? У Чинуа Ачебе есть знаменитое эссе – по форме маленькая, плотная новелла идей, – направленное против «Сердца тьмы» Джозефа Конрада, однако гораздо убедительнее он возражает в своих художественных произведениях, начиная с «И пришло разрушение». Эссе декларирует идеи; романы их воплощают. Как я всегда говорю, история – это факт, от которого не убежишь. Слова Стивена Дедала «История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» всего лишь выдают отсутствие у него жизненного опыта. Писателей, столь внешне разных, как Салман Рушди, Р. К. Нарайан, Киран Десаи, Кэрил Филлипс, Тони Моррисон, Элис Уокер, Луиза Эрдрич и Эдвард П. Джонс, объединяет то, что они создают художественные произведения, наполненные идеями, в ответ на то, что дала им история. Джонс шокировал читателей всех рас своим романом о черных рабовладельцах «Известный мир» (The Known World, 2003), но этот материал по иронии судьбы позволил ему свободно говорить о расе, привилегиях, классе, о том, что правильно и что неправильно, причем такими способами, каких, пожалуй, и нет у традиционного романа о белых рабовладельцах и черных рабах. Точно так же у Филлипса, чей «Кембридж» (Cambridge, 1991) представляет собой дерзкий эксперимент по сочетанию двух голосов, англичанки родом из девятнадцатого века, отправленной в Вест-Индию, чтобы управлять плантацией сахарного тростника, принадлежавшей ее отцу, и раба, сначала освобожденного, а потом снова проданного в неволю, имя которого стало названием романа.

Самое же главное в этих романах, то, что делает их вместилищем идей, – это способность свести до индивидуального уровня опыт целого общества. У групп нет жизни; у отдельных людей она есть. «Дети полуночи» Рушди – это не история обретения Индией независимости; это история Салема Синая, одного человека, семьи, в которой он родился, опыта, переживаемого им лично как представителем формирующегося государства. Именно через него можно выразить коллективное.

Вот в этом и проявляется гениальность романной формы. Она не знает себе равных в изображении существования отдельного человека и почти не знает равных в изображении опыта отдельной группы. Жизнь обычного человека – вот большая идея, и именно в романе она появилась впервые. Более ранние литературные формы были весьма элитарными. И трагедии, и эпосы создавались о представителях правящего класса, хотя и совершенно по разным причинам. В комедии герои были часто более низкого происхождения; не могу говорить за вас, но мои предки в произведениях Шекспира не поднялись бы выше могильщиков и комических слуг, персонажей весьма второстепенных, действующих на сцене буквально считаные секунды. Даже лирические стихотворения писались для представителей состоятельных классов, умевших читать и имевших достаточно свободного времени, – в них могли упоминаться и пастухи, но не для настоящих (и даже не о настоящих) пастухов они создавались. Если фамилия указывала на род или место занятий –