Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [82]

Послевоенные годы дали нам десятки писателей по обе стороны Атлантики, для которых идеи составляют немалую часть художественного творчества. Иногда, как у Набокова или Алена Роб-Грийе, они принадлежат к сфере эстетики или формы и связаны скорее с устройством романа, а не с его тематическим содержанием; действительно, в сборнике эссе «За новый роман» (1963) Роб-Грийе предлагает убрать из Нового Романа тему, потому что она, герой и сюжет уже устарели, уже не нужны художественной литературе. Писатели такие непохожие, как Итало Кальвино, Джон Барт, Клод Симон, Б. С. Джонсон, Эдна О’Брайен, в каждом своем романе решают проблему формы самыми разными способами. Фаулз говорит, что перемена повествования есть перемена теологии, а мы можем расширить рамки этого выражения и сказать то же самое о перемене литературной формы. Но многие из послевоенных писателей сталкиваются с вопросами, которые признаем и мы: существование и поведение, роли, навязываемые обществом личности, присутствие или отсутствие богов в мире.

Часто огромнейшее давление на систему идей романа шло от писателей из «новых» групп – меньшинств, женщин, граждан бывших колоний, – которым, естественно, есть что сказать и самим после того, как о них и за них говорили так долго. Вот, скажем, женщины-романистки. В мои студенческие и даже аспирантские годы можно было подумать, что на каждый век приходится лишь по одной писательнице. Девятнадцатый, Америка? Эмили Дикинсон. Британия? Ну, там были две: Джордж Элиот и одна Бронте (но не две, а уж тем более не три). Модернистская Британия? Вулф, но с натяжкой. И так далее. А теперь? В игру вступили два фактора. Первый: такие исследователи и критики из феминистского лагеря, как Бонни Кайм Скотт, Сандра Гилберт и Сьюзан Губар, а еще и Элейн Шоуолтер, изменили практику изучения литературы, так что к модернистам стали относить не только мужчин и знаковые фигуры вроде Вулф и Джуны Барнс, но Уиллу Кэсер, Эдит Уортон, Неллу Ларсен, Дороти Ричардсон, H. D., Мину Лой, Виту Сэквилл-Уэст, Зору Нил Херстон и еще множество других. Иначе говоря, это те писательницы, которые работали уже давным-давно и могли довольно много сказать от себя.

Вторым стало появление мощных, подчас шокирующих женских голосов. Сейчас уже не должно остаться сомнений, как высоко я ставлю Эдну О’Брайен. Со мной согласны множество читателей, и любят ее романы как раз за те качества, за которые их последовательно запрещали в Ирландии. О‘Брайен отказывается и писать о «хороших» ирландских девушках, и быть одной из них. Ее трилогия «Деревенские девушки» нарушила множество табу, хотя бы то, что нельзя показывать ирландских женщин откровенно сексуальными. Показ ирландских мужчин скрытными, эмоционально глухими или жестокими, наверное, не помогал, но именно сексуальность задевала в саге о Кейт и Бабе. Но, что бы ни думали цензоры начала 1960-х годов, секс там обозначал не одно только сладострастие. Он был идеей, и притом основополагающей: пока общество не примет человеческую природу женщин во всей полноте, в том числе их тела и сексуальность, у них не будет всех прав человеческого существа. Писатели-мужчины, как правило, изображали ирландских женщин как разнообразные сочетания ролей монахини, матери, графини Кэтлин (героини пьесы У. Йейтса), Шан Ван Вохт, Бедной старой женщины – символа самой матери-Ирландии. Это не люди, а эмблемы, и О’Брайен настаивает: прожить всю жизнь эмблемой очень нелегко. Она даже бросает вызов Молли Блум, которая, пожалуй, больше походит на живого человека и определенно более сексуальна, чем любая из женщин Йейтса, например. В повести «Ночь» (1972) она предлагает свою версию ночных размышлений женщины. Главная ее героиня, Мэри Хулигэн, так же активна, полнокровна, сексуальна и приземленна, как Молли, но воспринимается больше настоящим человеческим существом, а не искусственным созданием. Вот это и есть идея за работой.

О’Брайен не одна такая. Примерно в тот же самый исторический момент Дорис Лессинг, обе Маргарет – Дрэббл и Этвуд, Мюриел Спарк, Эрика Джонг, еще целый ряд более молодых писательниц, и среди них Барбара Кингсолвер, писали о том, что когда-то называлось «женскими вопросами», но вообще-то о вопросах общечеловеческих. Достоинство, право жить свободно, выражать себя, обращение как с равным себе человеком, самоопределение, право на ошибку – вот круг тем, которые я считаю такими. Конечно, важно, что это романисты, а не эссеисты и не полемисты (по крайней мере, когда они пишут романы), поэтому их художественное творчество должно иметь успех как художественное творчество. И успех есть, притом заслуженный. Лессинг упаковывает идеи и вопросы – о социальной справедливости, правых женщинах и неправых мужчинах, святости и сумасшествии – в романы «Золотая тетрадь» (1962) и цикл из пяти книг «Дети насилия» (Children of Violence, 1952–1969). Первый из этих романов, не сомневаясь, можно отнести к великим достижениям прозы двадцатого века; он одновременно сложен и прямолинеен, обращен к личному и к политическому, к эмоциональному и к историческому. Его форма очень необычна: это четыре записные книжки разного цвета, в которых рассказывается о разных аспектах жизни автора, и еще одна, золотая; такое разделение, по мысли автора, наносит сокрушительный удар попытке разделить жизнь на отдельные «клетки», утверждает ее единство. А так как роман рассказывает о жизни вымышленной романистки, Анны Вулф, он, естественно, сосредоточен на процессе собственного создания и на том, как в жизни автора все сходится вместе и оказывает давление или влияние на ее произведение.